Если обращаться к подобным примерам в европейских странах, то надо вспомнить времена, когда на юге Италии и Испании свирепствовала очень странная болезнь – тарантулизм. Ею заболевали вследствие укуса одного из двенадцати пауков-тарантулов. Хотя этот вид пауков и существует в действительности, в данном случае налицо явная мистификация. Этот паук якобы кусал только женщин. К пострадавшим приглашали музыкантов, которые изображали тарантулов, и, когда им удавалось подобрать нужную музыку, больные танцевали под нее до изнеможения [5] .

На мой взгляд, в этом примере важен тот факт, что музыка и танец не ставят своей целью вылечить больную от тарантулизма; наоборот, упорядочивая ситуацию, они становятся средством, позволяющим этой истерии проявиться публично и как бы следуя общеизвестной модели.

Три приведенных нами примера имеют общий вывод, который ориентирует нас в нашей терапевтической работе. Главное – не столько снять симптомы (даже если наблюдается очевидный регресс), сколько дать возможность больному выразить себя в заданных рамках и, наблюдая за ним, трансформировать это выражение и дать ему символическое направление.

Чтобы добиться перемены, нужно помочь человеку выразить себя в строгих пределах и в безопасной обстановке. Для достижения реального терапевтического эффекта самовыражение не должно быть однообразным, напротив, ему необходимо обновляться, поскольку, на наш взгляд, именно через самовыражение в форме телесных проявлений человек сможет приобрести способность к самовыражению вообще, что и повлечет за собой работу по символизации, в которой терапевт сыграет свою роль.

Одновременно с процессом развития и демократизации письменной музыкальной традиции, в некоторых психиатрических больницах Франции XIX века начали появляться небольшие оркестры.

Французские психиатры, в частности Эскироль и Моро де Тур, использовали музыку в терапевтических (динамогенических и седативных) целях [6] .

Развитие психоанализа, в котором внимание уделялось не симптомам болезни, а ее причинам, значительно снизило интерес к такой практике в первой половине XX века.

Во Франции лишь в 50-х годах XX века снова заинтересовались возможным терапевтическим эффектом музыки, в частности при лечении невротических депрессий.

Несмотря на наличие опыта в этой области, правда, несколько разрозненного, только в 70-х годах была проведена настоящая исследовательская работа и во Франции всерьез заговорили о музыкальной терапии.

В это же самое время сложилась традиция выделять две основные категории музыкальной терапии: рецептивную (прослушивание музыки) и активную (звуковоспроизведение).

Что касается танца, первое применение его в терапевтической практике Франции, сходное с современным, было осуществлено Р. Гетнен, психологом, которая в середине 50-х годов XX века использовала классический танец в работе с психически больными детьми [7] .

Но лишь к началу 80-х годов танцевальная терапия получила во Франции настоящее развитие; тогда же стали использоваться различные формы танца. Терапевты обучались в Соединенных Штатах.

Самая серьезная методика музыкального образования терапевта предложена психоаналитиком Франс Шотт-Билльман [8] . Она основана на особой танцевальной технике, введенной гаитянцем Эрнсом Дюпланом, суть которой – в примитивной экспрессии.

Среди основных курсов по музыкальной и танцевальной терапии, которые я окончил, назову курс Вилли Бакерота (музыка) [9] и курс Франс Шотт-Билльман (танцы). Это взаимодополняющие курсы, их оригинальность заключается в том особом месте, которое они занимают в массе традиционных терапевтических методик и общих приемов терапии.

Данная особая методика, а также опыт работы с пациентами, имеющими психиатрические проблемы, показали мне правильность и важность многоуровневого подхода, в котором наиболее часто сочетаются различные «современные» техники.

После изучения психодинамической перспективы представляется очевидным, что среди различных групп, где я веду занятия, не существует однотипных.

Несмотря на вышесказанное, в нашей Мастерской, например, есть группа, в которой медиатором («посредником») выступает прослушивание. Для ясности я расскажу о работе в этой группе. Затем, чтобы проиллюстрировать мою деятельность в Мастерской, я напомню наиболее распространенные сценарии работы в остальных группах и, наконец, дам короткую характеристику групп, в которых применяется преимущественно танцевальная терапия.

Может показаться удивительным, что в лечебном заведении, где ведется работа с телесными движениями, существует группа музыкального прослушивания. И все же такой специфический подход кажется мне необходимым из-за особенностей пациентов, составляющих эту группу (тяжелая невротическая депрессия).

Пациенты были направлены ко мне главным психиатром отделения биологической психиатрии Центра с целью улучшения их состояния посредством танцевальной терапии.

Одной из характеристик этого психического нарушения является глубокое погружение в себя, из чего я заключил, что данный подход (танцевальная терапия) был бы слишком резким и воздействовать на таких людей следует более мягко.

Невозможно было и применение музыкальных инструментов, поскольку уход человека в себя вызывает его неспособность к игре (в широком смысле слова).

С другой стороны, у подобных больных не возникает характерных для психоза проблем с символизацией. Отсюда – идея создания группы музыкального прослушивания, в которой мелодия будет воспроизводиться не только мною, но и самими участниками группы. Смысл не в различных терапевтических свойствах музыки. Я полностью согласен с идеей психоаналитика Алена Дидье Вейля [10] о том, что музыка как таковая является лишь объектом, что ее значение ограничивается тем, что она говорит нам о нас самих (и это самое важное).

По мнению Вейля, музыка может возродить наше стремление к символизации. Впрочем, зачастую музыка отзывается в нас по внешним причинам. Могут сыграть роль условия, в которых я слушаю музыку, например если запись подарил мне любимый человек или он сам исполняет мелодию. Это и становится причиной того, что данная музыка мне наиболее ценна.

Можно сказать, что, выбирая ту или иную музыку, мы становимся в некотором смысле ее соавторами.

Таким образом, согласившись принести и дать нам послушать выбранный музыкальный отрывок, каждый пациент тем самым соглашается раскрыть часть себя. При желании он может рассказать о своих ощущениях после прослушивания. Но скрытой пружиной является «решительно активный» подход, так как для участия в групповом занятии нужно подняться с кровати, одеться, выйти из больничного корпуса (или из дома) и прийти в звуковую мастерскую. В этом уже заключается работа над собой. Затем надо прослушать музыку, которая не обязательно может нравиться, что требует дополнительного усилия. Наконец, следует взять на себя некоторый риск, чтобы открыться и признать, что выбранная музыка не принадлежит нам целиком, поскольку ее слушают другие.

Я помню одну женщину, которая не приносила музыкальных отрывков на два первых сеанса. Затем она стала брать с собой пластинки, выбранные наугад из коллекции мужа. Через несколько занятий она согласилась принести личные пластинки, которые она давно не слушала и о которых потом рассказывала нам в течение нескольких месяцев.