Из примера видно, что в данной группе построение реального объекта не является целью. Дело здесь заключается в движении: прийти, послушать, поделиться личным с другими людьми.

Считается, что занятия можно прекращать, когда центростремительное движение ухода в себя превращается в движение вовне, навстречу другому, о чем свидетельствует, например, обмен пластинками между участниками.

Таким образом и строится группа. При помощи механизмов идентификации, интроекции и взаимной поддержки каждый имеет возможность перестроить себя. Необходимо только, чтобы группа проявила достаточную доброжелательность. Это значит, что каждый участник уважает чужой выбор и имеет возможность самовыражения.

В группе возникают, с одной стороны, моменты слияния («групповые иллюзии», как назвал бы их Дидье Анзье [11] ), а с другой – моменты, в которых можно проявить себя, показав свое отличие от другого. Участие в группе, как мы видим, требует усилия.

В процессе музыкального прослушивания и последующих комментариев (не интерпретаций в психоаналитическом понимании этого слова), за исключением тех случаев, когда мы сами предлагаем для прослушивания музыкальный отрывок, мы стараемся вести себя, по определению детского психиатра Ж. П. Клайна, «как ни в чем не бывало» [12] .

Это поведение он также называет «стратегией обходного маневра» (идея непрямого терапевтического воздействия на защитные механизмы пациента), и оно является постоянным принципом работы во всех группах Мастерской.

Количество средств, применяемых в работе с пациентами, с годами значительно сократилось. Эти средства различаются по форме в зависимости от группы, а также исходя из отдельных элементов, спонтанно возникающих во время сеансов.

Надо уточнить, что звуковоспроизведение как таковое не является для нас конечным результатом. Нам кажется важной, с одной стороны, самооценка пациента, а с другой стороны, его способность к взаимодействию с другими. Здесь следует заметить, что звук очень подходит к групповому виду работы. Для Эдит Лекур [13] музыка в основе своей имеет групповую структуру. Имеется в виду пение а капелла, соло или в хоре. Это могут быть известные песни, выбранные участниками, либо сочиненные всеми вместе музыкальные отрывки или музыкальные игры, такие как игра в дирижера (каждый по очереди становится дирижером, выбирает инструменты, дирижирует, не используя слов, с помощью жестов и движений тела, побуждающих создание общей звуковой структуры). Данная игра требует большого внимания со стороны «музыкантов», и чем жесты дирижера будут точнее и живее, тем совершеннее будет звуковая конструкция. Окончательный результат зависит как от дирижера, так и от общей игры.

Индивидуальные или ансамблевые звуковые импровизации практикуются во многих группах (зачастую необходимо предварить их на занятиях простейшими ритмическими играми, что упростит работу над умением слушать другого исполнителя).

Построение общей игры в течение нескольких сеансов, когда это возможно, является одним из самых интересных моментов занятий.

Совместное творчество позволяет включить в работу различные компоненты представления: рассказ, драматическую игру, звуковоспроизведение (принимая во внимание все трудности, которые испытывает человек с психическими нарушениями в выражении абстрактных элементов или чувств).

Игра также может сопровождаться песнями или танцами, которые создаются участниками, либо включать в себя игру масок. Действия поэтапно записываются на пленку, которая впоследствии прослушивается. Это может дать толчок к возможному пересказу пережитого опыта, хотя в данном случае мы сталкиваемся с трудностями в символизации, которые свойственны психозу.

Словесные эпизоды, независимо от их содержания, все-таки очень важны, поскольку они вносят разнообразие в моменты звуковоспроизведения. Такие периоды предполагают передвижение в пространстве, определенные жесты для извлечения звуков, а также более статичные моменты, во время которых можно поразмышлять или сопоставить слово и первичное звуковое выражение.

Я вспоминаю одного 46-летнего пациента, больного шизофренией, который посещает наши с Жаклин Македа занятия. Вследствие тяжелой патологии и тревожных состояний пациента его трудно сдержать как в поступках, так и в словесном выражении (логорея). В группе он ведет себя очень воинственно, и мы должны особенно тщательно работать с ним для снятия возбуждения, воспитания самообладания, достижения уравновешенности. Пациент может проявлять себя очень творчески, но быстро выходит из себя. У него много идей, но ему трудно принять идеи других. Когда в группе проводится игра, нужно постоянно ограничивать его и поддерживать других, чтобы они могли высказаться.

Ввиду его непосредственности, творческого начала и способности к театрализованному поведению игровые моменты с ним остаются самыми интересными при условии, что они не длятся слишком долго, иначе берут верх возбуждение и импульсивность. Работа с музыкальными инструментами приводит к тем же последствиям. Когда пациент импровизирует на ударной установке, пространство превращается в настоящий звуковой хаос, в бушевание импульсов.

Игра в «дирижера», где он исполняет роль музыканта, помогает ему контролировать свое звуковоспроизведение и структурировать его. Некоторые подчиняются желанию пациента играть на ударных инструментах, остальные участники группы, которых мы поддерживаем, не поддаются, и понемногу они добиваются понимания им жестов-указаний.

В данном случае наблюдается двойная конфронтация: с предметом (музыкальным инструментом) и живыми творческими субъектами нашей межличностной игры.

Мы, психотерапевты, лишь очень редко можем сохранить состояние нейтральной доброжелательности. Напротив, кажется, что мы навязываем нашим пациентам, посредством звуковоспроизведения, способность играть звуками и словами. Очень важно при этом не действовать за пациентов и уметь выходить из игры при первой возможности.

Для таких людей совместное звучание нескольких, как бы противоречащих один другому, звуков, например во время групповой импровизации, часто граничит с невозможностью упорядочить события и установить связи между ними.

В данной форме работы важен не только звук, но и другие направления – жестовое, двигательное. Это замечание особенно важно при работе с детьми с нарушениями психического и физического развития или аутизмом.

Применение музыкального или немузыкального звука в работе с людьми, у которых нарушено восприятие границ собственного тела, требует наибольшей осторожности. Психоаналитик П. П. Лакас заинтересовался ролью звука в становлении этих границ в процессе развития ребенка. Лакас утверждает, что наиболее важным в этом становлении является осязание. По его мнению, звук является лишь сопровождающим элементом условного типа и не может быть насущно необходим [14] .

Вопрос структурирования или реструктурирования образа тела у пациентов, которые иногда переживают тревожный опыт распада, кажется мне основополагающим.

По словам Лакаса, «первое и непосредственное свойство звука стоит спиной к процессу структурирования образа тела. Звук является прежде всего фузионным фактором». Именно поэтому мы стараемся в работе с такими пациентами использовать звук только в качестве дополнительного сенсорного воздействия, связанного с другими ощущениями (осязанием, зрением или обонянием).

Различные средства, которые мы предлагаем, возведенные в ранг ритуалов во время сеансов, на мой взгляд, играют очень важную роль в работе по структурированию ситуации. Очевидно, что традиционные формы танцевальной терапии не случайно связаны с ритуалами.