Не один том заняли описания его впечатлений от путешествия по России, к которым добавлялась еще специальная книга, посвященная Кавказу.

В своих очерках Дюма мастерски сочетал путевые заметки с экскурсами в минувшее, с рассказом о русской литературе и искусстве, подкрепляя эти рассказы переводами из Пушкина, Лермонтова, Вяземского, Рылеева, Некрасова, Полежаева, Бестужева-Марлинского.

Пусть Дюма далеко не всегда точен, но зато он первый познакомил в таком объеме «среднего француза» с прошлым и настоящим России, ее бытом и культурой.

Разного рода неточности — пожалуй, тягчайший из тех «смертных грехов», в которых уличают Дюма и которые все же ничуть не мешают его бессмертию. Если такое обвинение вполне справедливо в отношении его претендующих на достоверность очерков, где он кое-что неумышленно перепутал, кое-что умышленно приукрасил или попросту присочинил, где-то допустил ошибки, то с иной меркой надлежит подходить к его художественной прозе.

Еще при жизни Дюма нередко корили за то, что он допускает искажение истории. «История завещала нам факты, — как бы возражал он на это в пьесе „Антони“, — они принадлежат поэту: он поднимает из могил людей прошлого, одевает их в разнообразные одежды, наделяет свойственными им страстями, усиливая или ослабляя накал этих страстей в зависимости от желательной ему степени драматизма».

Если можно так выразиться, Дюма обожал извлекать изюм занимательности из черствого хлеба истории. Романы его, строго говоря, в большинстве своем не исторические, а историко-авантюрные. Вместе с тем в лучших из них писатель в основном верно передавал дух и колорит эпохи, что удавалось ему благодаря не только тонкой интуиции художника, но и тщательному изучению источников — хроник, мемуаров, документов. В предисловии к «Трем мушкетерам» говорится, что один только перечень книг, проштудированных автором, пока им вынашивался замысел романа, занял бы целую главу, — и, думается, это не большое преувеличение.

Известно, что Дюма нередко прибегал также к услугам сотрудников (чем отчасти объясняется его невероятная плодовитость), которые проделывали для него подготовительную работу — иногда настолько существенную, что их можно считать даже соавторами тех или иных произведений. Главным из них был Огюст Маке, участвовавший, в частности, в создании «Трех мушкетеров». Поссорившись с патроном и завидуя его лаврам, он дерзнул опубликовать в первозданном виде свой вариант одной из заключительных глав романа. И что же выяснилось — весь блеск, живость деталей придал ей именно Дюма. Его помощники были не более чем подмастерьями, грунтовавшими холст и набрасывавшими эскизы, Дюма же — вдохновенным живописцем, чья искусная кисть творила чудеса, неутомимо воссоздавая сцены из былых времен.

«История для меня гвоздь, на который я вешаю свою картину», — не раз повторял он. И надо отдать должное, во многих случаях «гвоздь» этот у него вбит достаточно крепко. Если какая-либо привлекшая внимание Дюма «История из истории» походила на роман, он брал ее в чистом виде, но чаще переплавлял реальные события в тигеле своего могучего воображения, на что как беллетрист имел бесспорное право. В его обработке история тогда представала не совсем такой (а иногда и совсем не такой), какой была на самом деле. Но ведь он не бесстрастный летописец и не автор учебников, — хотя многие представляют себе прошлое Франции преимущественно по его книгам, — он романист, и ему необходим увлекательный сюжет.

Нелишне все же еще раз подчеркнуть, что историческая канва у Дюма, как правило, довольно основательна (недаром четко указаны хронологические рамки событий, развертывающихся в «Трех мушкетерах», — с 1625 по 1628 год). Виртуозно вплетая в эту канву похождения придуманных или наполовину придуманных героев и распоряжаясь по своему усмотрению их судьбами, писатель сумел также в трилогии о мушкетерах не слишком отклониться от истины при изображении ряда важных невымышленных фигур.

Весьма удачен, например, в романе «Виконт де Бражелон» нелицеприятный портрет Людовика XIV, во многом рассеивающий сияние того слепящего ореола, которым окружила «короля- солнце» официальная историография.

С другой стороны, есть случаи, когда он явно необъективен. Но ведь абсолютной объективности не всегда достигают даже ученые-историки. Дюма же не претендовал на это звание: он был художником.

У «Трех мушкетеров», как и у многих других книг Дюма, есть одна особенность, на которую следует обратить внимание. Дело в том, что они задуманы как фельетонные романы, то есть предназначены для публикации по частям в прессе. «Три мушкетера» первоначально печатались в 1844 году в газете «Ле Сьекль» («Век») — из номера в номер на протяжении длительного времени, что во многом обусловило композицию произведения. Каждый отрывок должен был обладать определенной законченностью и одновременно возбуждать жгучее любопытство у читателя — что же произойдет дальше, если финал главы, скажем, таков: «О господи! — прошептала она, ломая руки. — Защити королеву, защити меня!» Требовалось, сведя к минимуму всевозможные описания, поддерживать неослабевающую напряженность действия, и в этом Дюма преуспевал как никто другой. Тут ему постоянно приходил на помощь богатый опыт искушенного драматурга. Его искрящиеся иронией диалоги отточены иной раз столь же тщательно, как клинки дуэлянтов, сошедшихся за Люксембургским дворцом.

Чтобы ввести захватывающую интригу, как того требовали законы жанра, Дюма зачастую вынужден был предпочитать фактам отысканные в старинных фолиантах и рукописях легенды, красочные анекдоты, — однако ведь в них тоже по-своему преломляется эпоха и ее нравы. Как это ни парадоксально, но из вполне авторитетных источников XVII века почерпнул писатель многие подробности и характеристики, которые порой объявляются неправдоподобными. Так, некоторые критики и сейчас ставят ему в вину то, что он наделил Ришелье ролью «мелодраматического злодея», то, что основной конфликт «Трех мушкетеров» строится на соперничестве всесильного кардинала- министра и герцога Бекингэма из-за любви к Анне Австрийской, и то, что он посмел связать это соперничество с осадой Ла-Рошели.

Любопытно сопоставить поэтому роман Дюма с соответствующими местами весьма объективных мемуаров знаменитого своими афоризмами герцога Франсуа де Ларошфуко, где говорится о Ришелье: «У него был широкий и проницательный ум, нрав — крутой и трудный; он был щедр, смел в своих замыслах, но вечно дрожал за себя… Все, кто не покорялись его желаниям, навлекали на себя его ненависть, а чтобы возвысить своих ставленников и сгубить врагов, любые средства были для него хороши. Страсть, которая издавна влекла его к королеве, превратилась в озлобленность против нее».

О Бекингэме и его взаимоотношениях с Анной Австрийской там сказано: «Первой встречей на церемонии его представления они воспользовались, чтобы поговорить о делах, занимавших их неизмеримо живее, чем дела обеих корон, и были поглощены лишь заботами своей страсти… Такое поведение королевы уязвило гордость кардинала Ришелье и возбудило его ревность, и он постарался как можно сильнее восстановить против нее короля». Далее описывается, как Бекингэм вынужден был уехать в Англию, и подробно излагается история с алмазными подвесками, подаренными герцогу Анной Австрийской и срезанными у него графиней Карлейль (послужившей, вероятно, отдаленным прототипом для образа Миледи).

Наконец, по поводу осады Ла-Рошели сообщается: «Общеизвестно, что герцог Бекингэм прибыл с сильным флотом, чтобы помочь Ла-Рошели… но далеко не все знают, что кардинал обвинил королеву в том, будто это предприятие было задумано герцогом Бекингэмом сообща с нею, чтобы принудить к заключению мира с гугенотами и доставить герцогу предлог возвратиться ко двору и свидеться с королевою. Эти замыслы герцога Бекингэма оказались тщетными: Ла-Рошель была взята, а герцог убит вскоре после своего возвращения в Англию. Кардинал с жестокосердною прямотой выражал свою радость по случаю его гибели; он позволил себе язвительные слова о скорби королевы и стал снова надеяться».