Молчаливый и сдержанный, не то чтобы скрытный, но никогда не говоривший того, что можно было не сказать, он казался хранившим в себе какую-то психическую драму. А музыка его — одна из наиболее искренних музык во всей музыкальной литературе, единственная область, где он «проговорился», — эта музыка едва ли не самая беспросветно мрачная в мире. Над его творчеством навис колорит некоей мрачной пышности, точно он постоянно совершает какие-то торжественные погребальные обряды. Вспомним серию его главных творений, вех его творческого пути: Прелюдию cis-moll, Второй концерт, где явственно звучат с самого начала похоронные ритмы. Третий концерт, Трио памяти Чайковского (тут уже похоронность в заглавии), «Остров мертвых», «Колокола» — его любимое произведение, где уже ясен погребальный итог миросозерцания. В его творениях погребальный напев «Dies irae» встречается пять раз — этого не случалось ни с одним композитором. В его произведениях ни одной улыбки, ни одного подлинного момента веселья — нет ни иронии, ни юмора, которые освещали внутренне тоже мрачное творчество Мусоргского.

Его улыбка имеет горький привкус, его шутка («Полишинель») неубедительна и вовсе не весела. И это постоянное стремление освятить своей музыкой самые безотрадные, глубоко человечные, предельно искренние и, увы, далеко не всегда художественные тексты. Как и Чайковский. Рахманинов не был разборчив в поэтических достоинствах своих текстов — он требовал от них только трогательности и человечности. Музыка должна была спасать положение и часто (но не всегда) и спасала.

Во всем этом есть нечто глубоко русское. Есть музыканты, которые наивно упрекали Рахманинова в «интернационализме» и европеизме вдохновения. К ним относился почти весь старый музыкальный Петербург, для которого «русский» композитор должен был неминуемо щеголять «музыкально» в косоворотке и «охабне» (впрочем, разрешалось носить и черкеску, И половецкий костюм). У Рахманинова, конечно, нет этнографического мелодизма, и он и не проявлял к нему большого интереса. Но ведь дело не во внешнем типе «русской» напевности, а в той психической атмосфере, которая эту напевность создает. А эта атмосфера у Рахманинова была сугубо русская — эта музыка может быть написана только русским, самое музыкальное «звукосозерцание» тут русское, потому что основные предпосылки его психического мира были окрашены в русские тона. Отсюда и вся его художественно-эстетическая установка: взгляд на музыку как на искусство преимущественно «дионисийское», а не аполлоническое, ‹…› отсутствие интереса к «формальным» задачам, предельная искренность и отсутствие каких бы то ни было следов снобизма.

Все эти качества развились у Рахманинова преимущественно в первую половину его творчества — до «Колоколов» включительно, которые я лично склонен считать кульминацией его гения. Во второй половине (1917–1943) наблюдается известное снижение внутреннего пафоса его музыки. Становясь более технически совершенной, преуспевая в мастерстве (в этом смысле замечательны его Вариации на тему Корелли), она постепенно принимает в себя элементы формализма и как-то ссыхается в своей основной, интимной сущности. В эту эпоху он принимает в себя и некоторые посторонние влияния, среди которые главное место занимает влияние его друга Н. К.

Метнера, одного из самых крупных музыкантов нашего века, но по существу своего «звукосозерцания» во многом противоположного Рахманинову.

Теперь (и уже давно) Рахманинова-композитора принято считать консерватором и даже «реакционером» в музыке. Однако это не всегда так было. Рахманинов начинал свою композиторскую карьеру новатором. На фоне действительно музыкально реакционной Москвы того времени Рахманинов занимал едва ли не крайнюю левую позицию. Он внес тогда уже в свою палитру много новых и еще неведомых тогда красок, которые сейчас не замечаются, потому что стремительный темп эволюции музыкальных форм давно обогнал музыку Рахманинова. Но я хорошо помню те впечатления новизны, свежести и «неслыханности», которые приносили с собой такие вещи, как Второй концерт, «Остров мертвых».

Для определения веса, исторической и культурной значимости музыкальных творений вопрос о новизне и «современности» формальных элементов музыки не имеет большого значения. Буйный прогресс формалистических новшеств, правда, губительно действует на тех авторов, которые за ним не поспели, — они сразу попадают в категорию отсталых, «вышедших из моды». Но это оружие обоюдоострое: всякое новаторское достижение преодолевается другим, еще более новаторским, и так же отстает, устаревает, и тем скорее, чем острее, прянее это новаторство.

Рахманинов был в свое время оттеснен Скрябиным, Скрябина оттеснили Прокофьев со Стравинским и т. д. Все это к самоценности творений не имеет отношения.

Чайковский в свое время был вытеснен «кучкистами», и однако он остался «живым» композитором, и теперь многие из произведений его победителей, уже лишенные обаяния «новизны форм», кажутся менее свежими… Происходит своего рода естественный отбор на фоне борьбы за существование. И на исход этой борьбы влияет такой неуловимый и непознаваемый «икс», как музыкальное звукосозерцание нам незнакомых последующих за нами поколений. Оттого часто в музыкальной истории «возвращается ветер на круги своя», и воскресают непризнанные и заглушенные в свое время творцы, и погибают те, которые в свое время побеждали и вытесняли.

Думаю, что не ошибусь, если предскажу, что в пантеоне музыкальных первоклассных ценностей окажутся прочно осевшими такие творения. как Второй и Третий концерты Рахманинова, как его «Колокола» (пока вовсе не оцененные), как его многие романсы и некоторые фортепианные вещи (в том числе и знаменитая прелюдия, убийственная популярность которой не мешает ей быть удивительной композицией).

Вечная слава? Нам, музыкантам, особенно не к лицу говорить о вечности в нашем искусстве. Ведь самое старое произведение, которое на нас еще способно производить некоторое (но уже слабое) музыкальное впечатление, насчитывает всего 450 лет. До вечности как будто далековато. Такую же вечность я могу предсказать и рахманиновским лучшим творениям, и бетховенским, и вагнеровским, и всем остальным. Не надо строить иллюзий: наше искусство эфемерно по природе своей. И может быть, это и есть в нем самое ценное. Но я тоже вряд ли ошибусь, предсказав, что в этом пантеоне не окажется вовсе, даже в пределах «вечности в 450 лет», очень многих произведений авторов, шумом которых полна текущая современность и которые в свое время участвовали в организации «устаревания» творчества Рахманинова. Эти просто будут забыты в ближайшие десятилетия за израсходованием рекламно-возбуждающих средств.

Метнера надо было бы вообще играть несравненно больше и чаще, чем его играют, писать о нем больше, чем пишут. Можно быть несогласным с его художественным устремлением, с его известной непримиримостью по отношению к музыкальному творчеству последних десятилетий, но никак нельзя отрицать того, что в его лице русская музыка потеряла очень самобытного, очень личного, очень индивидуального, глубокого и глубоко честного художника, рыцаря музыки без страха и упрека.

В нем текла германская кровь, отчасти оттого многие русские критики склонны были в нем усматривать «немецкие влияния». Однако Германия после первой войны в нем не признала немецкого композитора и симпатий к нему не возымела. Может быть, это произошло и потому, что эта самая новая Германия утратила свой былой музыкальный вкус, что тоже вероятно, но возможно и что мы в России слишком привыкли к тому, чтобы музыка была непременно одета в зипуны или охабни и вообще была бы демонстративно русско-национальная. Это не только неправильная точка зрения. но она и невозможная.

Густого, этнографического национализма в любой стране может хватить самое большее на два-три поколения композиторов. Потом это уже обращается в перепевание старых песен и теряет всякий интерес. Вообще этот этнографический национализм и построение музыкальной мелодики на темах, либо целиком взятых у народа, либо сочиненных им в подражание, не выдерживает серьезной критики, уже не говоря о том, что он обрекает композицию на посредственность и подражательность. Глубинный национализм музыки все равно скажется в композиторе, если он имеет в нем самом место. Так он сказался в Чайковском, в Рахманинове, даже в Скрябине, хотя Стравинский как-то мне его упрекнул в «отсутствии паспорта».