Русский музыкальный мир как художественно-социальное явление представляется — если смотреть на него беспристрастно — чрезвычайно молодым. В начале прошлого века его еще вовсе не было: были отдельные музыкальные кружки — музыкальной жизни как таковой еще не образовалось. Она родилась только с основания консерваторий, и нет никакого сомнения, что в этом новорожденном музыкальном мире наблюдался очень значительный процент иностранцев: итальянцев, немцев (российского гражданства и германских подданных), чехов, французов, швейцарцев. Достаточно привести несколько фамилий, чтобы увидеть, до какой степени русский музыкальный мир культурно питался соками Европы, — и это положение вовсе не было исчерпано и уничтожено даже до последних дней империи. Равным образом и музыкально-техническое обслуживание музыки — профессии издателей музыки, настройщиков, инструментальных мастеров, преподавателей и профессоров — все это до самой революции и даже и после революции обслуживалось людьми иностранных фамилий (вспомним всем известные в России музыкальные «имена»: Дюбюк, Фильд, Главач, Штраус, Фитингоф, Гржимали, Конюс, Витачек, Юргенсон, Иогансен, Ауэр, фон Глен, Катуар, Гедике, Грубер, Дидерихс — можно сказать, что этот музыкальный «русский» мир был действительно чем-то вроде музыкального интернационала, в котором русских фамилий было явное меньшинство). Музыкальные меценаты и жертвователи тоже в значительной мере оказывались с иностранными фамилиями (как. например, фон Мекк, фон Дервиз). Неудивительно и естественно, что музыкальные вкусы в известной мере были окрашены в западноевропейские цвета и общая тенденция вкусов была скорее консервативной или даже ретроградной, чем передовой: нельзя не помнить, что признание таких композиторов, как Мусоргский, Римский-Корсаков, Скрябин, происходило со значительным запозданием и окончательно произошло (именно в России) только к началу нашего века.

Как иной «спецификум» нашего юного музыкального мира надо отметить и то, что если быть строго беспристрастным, то надо признать, что до последних годов прошлого века самое «музыкальное исполнение» (фортепиано, скрипка, виолончель, камерный ансамбль, оркестр) было вовсе не на высоте. Основатель русских консерваторий Антон Рубинштейн (заслуги которого неоспоримы), тем не менее, привил русским пианистам и дирижерам некоторую небрежность игры как общий стиль.

Я хорошо помню мои отроческие впечатления от квартетных выступлений Квартета Русского музыкального общества; это было исполнение отнюдь не на высоте: с неустойчивой интонацией, несыгранностью — у меня даже создалось мнение, что камерное исполнение и не может быть иным как «фальшивым». Приблизительно то же впечатление было и от оркестровых исполнений: создавалась звучность вязкая, без всяких тонких нюансов; русские дирижеры почти все были тогда (включая и бр.

Рубинштейнов) только «приблизительными» исполнителями.

Огромным переворотом в музыкальном мире было появление нескольких заграничных гастролеров: Иосифа Гофмана — в области фортепиано, т. н. Чешского квартета (Гофман, Сук, Недбал и Виган) и в оркестровой области — Артура Никита. Эти три явления были настоящими событиями в русском музыкальном мире, ибо впервые наши столицы — Петербург и Москва, а за ними и главнейшие города провинции услышали настоящее исполнение, тщательное, продуманное и выработанное, без фальшивых нот: это было настоящим музыкальным откровением. Вспомним, что это было уже в 1895 году. На склоне своих лет маститый Антон Рубинштейн сам признал Гофмана своим «преемником».

Напомню при этом, что по стилю игры Гофман был скорее «антитезой» Рубинштейна: в противуположность рубинштейновской стихийности и «гениальной», но все-таки небрежности — Гофман представлял собою пианиста скорее аккуратного, точного и всегда одинакового [061]. Результатом этих событий было значительное и резкое улучшение музыкальной «продукции» консерваторий: все как-то подтянулись, перестали небрежничать и «гениальничать» — и качество исполнения очень заметно возросло, и сразу как-то поднялись требования на музыкальную продукцию, и Россия стала и сама производить уже настоящих, а не приблизительных исполнителей.

Именно в эти года появляются такие артисты, как Оленина-д'Альгейм, Купер, Кусевицкий, Рахманинов, в которых темперамент не парализовал тщательности и тонкости игры. В эти переломные для русского музыкального мира годы создалось настоящее, одновременно и глубокое и серьезное и тщательное исполнение и его культура.

Одновременно Россия стала догонять Европу и в своих «вкусах» в области музыки.

Эпоха «гениального дилетантизма» кончилась. Русский музыкальный мир оживился и как бы проснулся. Это проявилось между прочим и в том, что процентное отношение людей «русского происхождения» стало увеличиваться: музыкальный мир перестал быть коллекцией иностранцев. Композиторы и раньше уже к этому стремились. Это оживление и рост музыкальной культуры продолжался интенсивно до самой революции, когда строение не только музыкального мира России, но и всей России встретилось с политическим экспериментом, который, видимо, вновь задержал нормальное развитие, причем музыкальный мир, как наиболее чувствительный, от этого эксперимента, по всей вероятности, пострадал наиболее и именно в той области, которая была в нем наиболее сильна в прошлом, — в музыкальном творчестве.

Старый же музыкальный мир мне ныне представляется неким «островом блаженных», несмотря на то, что в нем все же кипели страсти, несогласия, взаимная враждебность и «партийность» в искусстве. Можно сказать, что он был накануне огромного расцвета, когда грянула война со всеми ее последствиями.

Я еще помню дирижеров старинного стиля, которые дирижировали, обративши лицо «к публике» (это был старомодный жест вежливости) [062]. Помню и пианистов (в том числе моего профессора П. Ю. Шлецера, который при своих, уже редких, выступлениях неизменно клал батистовый платочек на рояль рядом и смотрел на публику сладкими глазами): это все были пережитки старого «салонного» стиля.

Этот «салонный» стиль исчез уже к рубежу столетий окончательно.

Старый русский музыкальный мир был не очень многочислен, даже считая и «пассивных» музыкантов, т. е. слушателей. Их количество легко подсчитать, приняв во внимание, что музыкальные выступления ограничивались всего тремя залами в двух столицах и двумя оперными театрами, в которых было в общем не более 4000 мест. Провинция давала еще дополнительных мест не более 3000. Весь русский музыкальный мир, и активный, и пассивный, вряд ли превышал 10000 — это и была численность музыкального мира вместе с меценатами, которые представляли его необходимую часть, ибо приходится признать, что русский музыкальный мир, как и другие музыкальные миры, вообще «паразитировал» на теле русской буржуазии, которая ко второй половине прошлого века заменила прежнюю, аристократическую меценатию, которая уже экономически померкла. Я думаю, что не ошибусь, сказав, что одна из главных причин ослабления творческого пульса русских композиторов, наблюдаемого в России начиная с водворения советской власти ‹…› заключалась именно в том, что вместе с революцией он утратил тот субстрат, на котором «паразитировал»; революция смыла дочиста буржуазию всякую, в том числе и «просвещенную» ‹…› — советское же государство родилось в нищенском состоянии и было в известной степени вынуждено играть роль меценатов, что было, в сущности, вовсе не по карману новорожденному политическому строю. Надо помнить, что прежнее русское государство довольно скупо отзывалось на музыкальные нужды и предпочитало предоставлять меценатские жесты нарождающейся буржуазии. Русские композиторы, которые никогда не зарабатывали много денег, оказались в наименее выгодных условиях.

Русский музыкальный «досоветский» мир был немногочислен, как я уже сказал. Но он, надо ему отдать справедливость, был и не очень дружен между собой: он распадался на отдельные «враждующие кланы», причем вражда этих кланов была не столько принципиальной и порожденной различием музыкальных вкусов, сколько личной. В известном смысле это была война конкурентов. Многие явления взаимной вражды объяснялись враждебными отношениями между «меценатами», от которых зависели музыканты. Картина была очень сложная и путаная, и только известное русское добродушие как-то сглаживало антипатии внутри этого мира. Аналогичные явления были и в области других искусств… В Москве один из главных пунктов враждебности была конкуренция консерватории и филармонии [063]. Конкуренция отчасти тоже шла из-за меценатов: консерватория «сосала» Протопоповых как меценатов, филармония — Ушковых и Кузнецовых. Но в самой консерватории были две враждующие партии: «сторонников Сафонова» и «сторонников Танеева». Когда появился Кусевицкий, построивший свою карьеру на богатстве Ушковых, то и консерватория, и филармония оказались с ним во враждебных отношениях. Это были «московские» бытовые дрязги. В Петербурге было много аналогичного, но вообще, надо заметить, петербургский и московский музыкальные миры в известной степени были тоже враждебны между собой: тут была известная конкуренция за «первенство»; в общем Питер больше проявлял антипатии к москвичам, нежели Москва к питерцам. Лицу. не знавшему всю сложность этих отношений, было чрезвычайно трудно в них разобраться.