Интересно, что революция почти не изменила ничего в этих взаимоотношениях — видимо, корни их лежали даже глубже политических причин [064]. Когда произошла революция, то музыкальный мир реагировал на нее несравнимо менее враждебно, чем миры литературный и художественный: это объясняется отчасти тем, что политически большинство музыкантов были совершенно невинны, чего нельзя сказать ни про литераторов, ни про поэтов. Тем не менее из прежнего музыкального мира ‹…› Россию (уже советскую) покинули не менее шестидесяти композиторов и исполнителей, в том числе ряд «ведущих» имен, как Глазунов, Черепнин, Прокофьев, Метнер, Рахманинов.

Любопытной и оригинальной фигурой русского музыкального прошлого является композитор Лазарев, родившийся в Уфе 14 февраля 1819 года (по старому стилю), — дата его смерти мне неизвестна, но во всяком случае она была не позже 1870 года.

Его прозвище «абиссинский маэстро» основано на том. что он некоторое время жил в Абиссинии и претендовал на глубокие познания в области нравов и жизни этой страны. В русской музыкальной жизни он появился в пятидесятых годах прошлого века, выступал как композитор и дирижер, причем в программах он исполнял исключительно произведения Бетховена и свои собственные. Его известность главным образом базировалась на больших скандалах, которыми всегда кончались его выступления: публика и критика были равно к нему враждебны. Известность его была довольно широка, но она имела скорее характер курьеза. Он давал концерты с широкими рекламами, которые в те времена (да, пожалуй, и до сих пор) в России приняты не были: русская публика и музыканты были очень серьезны, и реклама «морально» позволялась только для искусства «легкого» и увеселительного. Искусство же Лазарева было ультрасерьезным. Он писал музыку на библейские сюжеты: «Смерть Олоферна», «Сотворение мира», «Страшный суд» и т. п. Это было по форме нечто вроде генделевских ораторий или рубинштейновских «опер-ораторий» («Христос», «Вавилонское столпотворение» и др.) Видимо обладая известными средствами, Лазарев много путешествовал, концертировал не только в России, но и за границей (в Германии). Его музыкальная карьера прервалась после того, как русский музыкальный критик и композитор Серов (автор опер «Рогнеда» и «Вражья сила» и отец известного художника), возмущенный музыкой Лазарева, которая пришлась ему не по вкусу, и той шумной рекламой, которую он предпосылал своим концертам (всегда с портретами Лазарева и… Бетховена) [065], не бросил в него во время концерта… подушкой со своего кресла. Публика присоединилась к критике и устроила бедному композитору-дирижеру кошачий концерт, вынудив его спасаться за кулисы. За это Серов был оштрафован на 25 рублей.

Теперь все это — уже далекое и наивное прошлое. Теперь можно объективно отнестись и к самому Лазареву, который был, конечно, дилетант в композиции, но ведь тогда и другие и даже гениальные композиторы были тоже дилетантами и даже гордились этим. ‹…› В те годы, когда только зарождалось исполнение серьезной музыки для «публики», когда консерваторий не было, Рубинштейн только начинал свою просветительскую музыкальную карьеру (считая и свои публичные концерты) — и публика только начинала привыкать к концертам, ибо раньше она не выходила из дворцов вельмож и помещичьих усадеб, — имя Бетховена было совершенно неизвестно: он считался «новатором», и даже опасным новатором. ‹…› Идея о том, что, возможно, музыка Лазарева была несправедливо охаяна публикой и критикой тогдашнего времени, что, возможно, он не был лишен причуд, свойственных часто композиторам и писателям, — довольно давно возникла у меня. Именно поэтому я решил посмотреть сам на его произведения, которые хранились (тогда) в Публичной библиотеке в Санкт — Петербурге, и в начале нашего века осуществил это намерение.

К моему удивлению, музыка Лазарева вовсе не оказалась музыкальным бредом или нелепицей, как составилось мнение в музыкальных кругах. Это оказалось музыкой вполне грамотной, несколько устарелого стиля, скорее приближающейся к музыке к эпохе Баха — Генделя — Глюка, чем к музыке той эпохи, когда подвизался Лазарев (пятидесятые годы прошлого века), довольно старомодно оркестрованной и, может быть, несколько тусклой, но вполне приемлемой и, между прочим, менее дилетантской, чем оперы самого критика — Серова. Конечно, это ни в какой мере не гениальные произведения, но вполне приемлемые. Неуспех Лазарева у критики (у Серова) был, по-видимому, продиктован тем, что Серов был убежденным сторонником национальной линии музыкального творчества в России — и он не нашел ее в произведениях Лазарева.

Возможно, что и сами сочинения были поданы автором не в надлежащем виде: он мог оказаться плохим дирижером, что очень вероятно, потому что хороших дирижеров в те годы у России не было: они появились только к концу века, а Россия довольствовалась иностранными дирижерами.

Таким образом, весьма вероятно, что в этом историческом инциденте вышло недоразумение: Лазарев вовсе не оказался музыкальным неучем и нахалом — а, по-видимому, вполне серьезным человеком, хотя и не без странностей, и его «случай» требовал бы «пересмотра его дела». ‹…›

В старом московском музыкальном мире Василий Ильич Сафонов был чрезвычайно красочной фигурой. На директорском троне консерватории пришел на смену Танееву — превосходному музыканту, но «никакому» администратору. А консерватория росла — она уже не была тем полусемейным учреждением, как при Николае Рубинштейне, — она требовала твердой и умелой хозяйственной и административной руки для ведения своих дел. В 1888 году Танеев, востосковав по уединенной жизни в творчестве и музыкальным исследованиям, сам удалился с поста директора — и сам предложил Сафонова как подходящего, по его мнению, преемника.

В сущности, выбор был правилен: Сафонов — превосходный музыкант — ученик знаменитого Брассена и Лешетицкого — воспитанник Александровского лицея, женатый на дочери министра финансов Вышнеградского, — был незаменимый, чрезвычайно энергичный (порой даже чересчур), прирожденный администратор. Другим кандидатом был А. И. Зилоти, первоклассный пианист, ученик Листа, человек тоже независимый.

Эта кандидатура поддерживалась очень многими, в том числе почти всей старой рубинштейновской «гвардией»: Чайковским, Зверевым и др. Сафонов одержал верх, но как-то «против воли», по рассуждению ума, но не по сердцу. Против Зилоти была его молодость — ему было всего двадцать пять лет; за Сафонова была его зрелость и связи. Танеев, способствуя выборам Сафонова, не учел размеров диктаторских инстинктов Сафонова. Почти немедленно по «воцарении» Сафонова Танеев перешел в оппозицию и в ней пребывал все время, причем конфликты между ними имели часто длительный и тяжелый характер.

Сафонов был из терских казаков. Коренастый, несколько приземистый, очень смуглый, очень черный, с пронзительными черными глазами, очень властный, порой самодурный.

Нет сомнения, что в семью музыкантов «старой рубинштейновской гвардии» он вошел как некое инородное тело. Консерваторские студенты сложили про него песенку, которая начиналась:

Дальше я не помню. Но его «казачество» в нем сильно сказывалось. Он был странной смесью очень тонкой культуры и очень большой грубости. У него была очень резкая манера обращения, но в существе он был чрезвычайно добрый и добродушный человек.

Выругает непристойно, а потом поцелует и ласково поговорит. В нем, в противоположность Танееву, формалисту и законнику, не было никакого формализма; был безусловно принцип — «чего моя нога хочет». Но надо признать, что обычно «нога хотела» хорошего и нужного.

У него было очень тонкое и по тому времени очень передовое музыкальное понимание.

Помню детское воспоминание: Эрмансдёрфер дирижирует «Полетом валькирий» Вагнера, который тогда с легкой руки «Петра Ильича» и Танеева считался чем-то вроде музыкального антихриста, а Сафонов говорит мне, тогда двенадцатилетнему: