С Глинки обычно начинают русскую историю музыки. В сущности, это справедливо в такой мере, как если бы начинать с Пушкина русскую литературу. Конечно, была в России музыка и до Глинки, и вовсе неплохая, и неплохо было бы ее воскресить и поиграть — это была музыка крепостных выучеников западных маэстро. Как и русская «крепостная» живопись, она по мастерству была на уровне века — вполне грамотная и приличная музыка в том стиле, в каком тогда писали во всем мире (тогда художественного национализма еще не существовало, он — порождение XIX века).

Сонаты для скрипки Хандошкина только глубоко осведомленный музыкант отличит от сонат Баха, а фактура, например, оперы «Американцы» с трудом отличима от рядовой итальянской оперы той же эпохи. Но правда, что включение в историю русской музыки всей этой глинкинской «предыстории» лишь на какие-нибудь пятьдесят лет удлинит нашу музыкальную культурную историю. Русская художественная литература родилась в XVII веке — музыка (как всегда) от нее немного отстает.

И все-таки как поразительно юна наша музыка, как неглубока ее история. Никаких исторических далей, никаких мифических перспектив, все как-то по-семейному, точно вчера началось… ‹…› Глинка исторически двойственен: он зачинатель русского национального художественного стиля. Своего музыкального мастерства он не создавал; он взял его готовым: это было европейское мастерство композиторов начала XIX в. ‹…› Музыкальное «вооружение» [ «кучкистов»] было несравнимо богаче глинкинского, и при сопоставлении без исторического подхода Глинка оказывается в проигрыше.

А между тем несомненно, что все элементы не только музыкальной эпохи «кучкизма», но и «чайковизма» уже находятся у Глинки: он провидел и лирический славянский мелодизм Чайковского, и весь «ориентализм» «кучки» — он создал типы мелодий, которые «кучкистами» только варьировались и которые все в зародыше у него имеются. Сами «кучкисты», да и весь музыкальный мир всегда глубоко понимал, что такое Глинка для последующей русской музыки. ‹…› Есть у него и качества, в которых он определенно выше своих музыкальных потомков. К числу их принадлежит и изящество и тонкость всей музыкальной фактуры — от мелодических линий и до гармонии и оркестровки. Мелодика Глинки как бы предваряет порой даже мелодику Шопена по изысканности рисунка — они были, в сущности, современники. ‹…› Но всецело еще оставаясь в плане фактуры начала прошлого века, Глинка не может казаться современному уху, не контролируемому исторической перспективой, примитивным и устарелым. Время стерло многое и из тех принципов, проводить в жизнь которые хотел Глинка и в чем видел свое назначение, — я говорю об обязательной «этнографичности» мелодики. Западная музыка, в сущности, никогда не знавала такого увлечения этнической субстанцией — но у нас она стала центральной идеей и до сих пор не совсем угасла.

Но теперь меньше чувствуется различие между т. н. «итальянским» периодом его творчества и «русским». Итальянское оказалось не столь итальянским, да и русское не лишилось европейских черт — и ничего плохого в этом нет. А все-таки именно как мелодист — качество, которое теперь мало ценится, — Глинка бесспорно стоит в первом ряду, наряду с Шубертом, Шопеном, его современниками, а мелодия его знаменитого «Славься» есть, на мой взгляд, наилучшее в музыкальной литературе воплощение идеи «всенародного гимна» — и он лучше даже (меня тут немедленно съедят некоторые) знаменитой темы Девятой симфонии Бетховена, от которой все-таки отдает «гавотиком».

Много говорилось и писалось об аналогии «Глинка и Пушкин». Я думаю, что кроме их «синхроничности» общего между ними мало. Пушкин выковал русский стихотворный (да и не стихотворный) язык — в сущности, он установил тот язык, на котором мы все поныне говорим. Это не могут чувствовать иностранцы, как не могут они чувствовать всей музыки его стиха — оттого они к Пушкину примерно так же равнодушны, как к Глинке ‹…›. Глинка такой роли не играл — музыкальный язык он не создавал, он только, как я говорил выше, «акклиматизировал» европейский музыкальный язык и приспособил для русских потребностей — задача тоже огромная и чрезвычайно почтенная, но иного масштаба. Нет аналогии между ними и в культуре.

Пушкин был бесспорно одним из культурнейших людей своего времени (не только в России) — Глинка был в существе своем человеком малокультурным, типичным интуитом, гениально одаренным в музыке, но лишенным кругозора. Кроме музыки и своих «нянек» он ничем не интересовался — об уровне его литературных вкусов свидетельствует либретто «Жизни за царя» и та невероятная каша и неразбериха, которую он увековечил под именем «Руслан и Людмила». С этим нелепым искажением легкой и воздушной, игровой поэмы Пушкина могла поспорить только та косметическая операция, которой подверглась пушкинская «Пиковая дама» в обработке М. Чайковского (как известно, неугомонный Модест хотел «подрумянить» и «Евгения Онегина», приделав счастливый оперный конец с бегством Татьяны в объятия Онегина. Но это преступление было предотвращено вмешательством семьи Давыдовых).

Не свидетельствует о высоте литературного вкуса и увлечение Глинки Кукольником, к трагедии которого «Князь Холмский» он написал, далеко не без влияния «Эгмонта» Бетховена (влияние, что и говорить, хорошее и в те времена не всем доступное), отличную музыку ‹…›. Пушкин обладал блестящим, отчетливым и чрезвычайно быстрым умом — Глинка был рыхлый, вялый человек, по-видимому, не очень умный (дневники его не свидетельствуют ни об уме, ни о наблюдательности) — он уже этим одним не годится в историческую параллель с Пушкиным.

Интересно, что Глинка — патриот и националист — оказался плохого мнения о собственном народе, когда сказал, что его «Руслана» поймут через сто лет.

Русский народ оказался понятливым: «Руслана» поняли в самой широкой толще русской интеллигенции всего через двадцать лет — и не только поняли, но и превзошли, потому что как ни относиться к Глинке, но совершенно ясно, что в мировом музыкальном масштабе «Борис Годунов» — событие, не сравнимое с «Русланом».

Параллель с Пушкиным одна: Глинка — «первая любовь» России, как и Пушкин, и ее «сердце не забудет». Объективные западные наблюдатели имели иные «первые любви»: Глинки не было в их числе — а по адресу русской музыки их первая любовь была Мусоргский и Бородин ‹…›.

Для русской музыки это чрезвычайно знаменательный юбилей потому, что настоящая русская музыка, можно сказать, родилась именно с композицией этой оперы. То, что было ранее, — были либо эпигонические, подражательные произведения, хотя часто не лишенные ни таланта, ни мастерства (напр., произведения крепостного музыканта Хандошкина), либо же дилетантские опыты чисто любительского стиля. Глинка в этом своем произведении, в сущности, положил начало «русской национальной музыкальной школе». Даргомыжский и вся «Могучая кучка» уже шли по его пути. Но почин принадлежит именно ему. Это он впервые поставил русскую музыку на фундаменты композиторской техники Европы и национального стиля самой музыки. И эти лозунги стали основными и держались все столетие, только в самом конце прошлого века начиная делать некоторые уступки влияниям интернационализма. Три поколения композиторов шли по этому национально-культурному пути.

«Жизнь за царя» в настоящее время является уже классикой. Опера эта синтезировала в своем облике музыкальные культуры трех «музыкальнейших наций» мира: Германии, Италии и Франции, прибавив к ним русскую музыкальную одаренность и глубокую проникновенность в сущность русской национальной мелодики [007]. В сущности, в Глинке уже было положено начало «русской школы» музыки — остальные композиторы шли по уже открытому пути; он был Колумбом, открывшим русскую музыкальную Америку.

Конечно, многое в «Жизни за царя» теперь кажется наивным и примитивным, старомодным, теперь, «с высот двадцатого века» и прожитых полутора веков, яснее видны и несовершенства его стиля, и многочисленные влияния, которые он не смог претворить и переработать. Надо помнить, что Глинка по возрасту своему был старше и Мендельсона, и Шумана, и Шопена, что в годы появления его первой оперы Лист был только пианистом, но еще не композитором, и потому надо признать, что для своего времени, даже в европейском масштабе, он являлся крупным новатором в области мелодики, гармонии и даже оркестровки. В частности, в области ритмики им впервые, и именно в «Жизни за царя», введены в музыку пятидольные ритмы, Европе незнакомые, но свойственные русскому народному песенному складу.