Теперь можно сказать, что с точки зрения стройности и органичности «Жизнь за царя» является более совершенным произведением, нежели его вторая опера — «Руслан и Людмила», более того, надо признать, что вообще «Жизнь за царя» является одним из наиболее гармоничных и эстетически совершенных произведений оперной литературы, и оттого малопонятно, почему она до сих пор не нашла себе признания в западных странах, не вызвала даже интереса к себе. В России же она стала как бы синонимом или олицетворением русской музыки. И эта ее позиция сохранилась и в наше время при советской власти.

Ахиллесовой пятой этой оперы являлся всегда ее текст, либретто. Идея оперы принадлежала поэту Жуковскому, но по непонятным причинам он уклонился от написания либретто, которое было написано на ужаснейшем русском языке немцем — бароном Роэеном. Но, как это ни странно, дефекты либретто прошли незамеченными: за музыкой дефекты либретто пропадали. Как известно, опера эта в России при первых представлениях не имела успеха в аристократических слоях посетителей императорского театра: тогда откровенно предпочитали музыку итальянскую. Отзывы русской аристократии о первой русской опере художественного ранга и гениальных достоинств были таковы, что это — «музыка для кучеров».

Тем не менее опера была оставлена в репертуаре по приказу императора Николая I, которому, видимо, понравилась продиктованная Жуковским монархическая и патриотическая идея оперы. Первоначально опера была названа Глинкой «Иван Сусанин», как называлась и предшественница глинкинской оперы — опера жившего в России капельмейстера Кавоса (итальянца) на тот же самый сюжет.

Император сам окрестил оперу — «Жизнь за царя», и она с тех пор стала на восемьдесят лет как бы «официальной» оперой русской монархии: ею традиционно открывался оперный сезон императорских театров. Отчасти ее появление совпала с нарождением течения славянофильства и усиленного национализма в интеллигентных сферах России. На моей памяти популярность и даже посещаемость этой оперы стала бледнеть, что было результатом её чрезмерной официозности и нарождавшихся в России левых и антимонархических настроений. Все это, однако, не мешает ей оставаться одним из шедевров русской музыки. Равным образом, она именно остается навсегда «матерью всех русских опер» — включительно даже до прокофьевской «Войны и мира» и до национально-патриотических изделий современных советских композиторов.

В годы начиная с Февральской революции опера Глинки была снята с репертуара: идея «Жизни за царя» становилась мало популярной. Это было очень резко выражено именно во время «великой, бескровной». Как это ни странно, но именно при советском режиме начались попытки восстановления популярности «Жизни за царя», но по условиям времени сюжет требовал приспособления к текущему моменту. В это время началась для глинкинской оперы пора всевозможных пертурбаций и «экспериментов».

Одним из первых опытов было полное изменение сюжета и приспособление его к обстоятельствам времени. Одним из организаторов «спасения» таким образом глинкинской гениальной оперы был покойный Луначарский, который полагал, что героика оперы вполне согласуется с героикой советского новорожденного народа и что достаточны небольшие изменения. Первая редакция была — перенесение времени действия в эпоху большевицкой революции. В соответствии с этим Иван Сусанин обратился в «предсельсовета» — в передового крестьянина, стоящего за советскую родину. Ваня обращен был в комсомольца. Поляки остались на месте потому, что в это время как раз была война с Польшей, где выдвинулся Тухачевский. Конечный апофеоз анархии и новой династии превратился в гимн и апофеоз новой власти: «Славься, славься, советский строй» — так, по моим воспоминаниям, был перефразирован финальный гимн.

Но почему-то в этом трансформированном виде опера не прижилась, и многие коммунисты возражали против нее, считая, что «монархический дух» слишком ассоциировался с этими звуками (они, на мой взгляд, были правы). После нескольких лет забвения опера была, уже после смерти Ленина и кончины «триумвирата» [008] вновь вызвана из забвения. На этот раз с ней поступили менее радикально — исторический фон был восстановлен и «советский строй» в гимне был заменен «русским народом» [009].

Но несмотря на все усилия прежнего положения в оперном репертуаре опера Глинки уже не получила. Новые поколения, уже забывшие про империю и про царей, остались равнодушны и к самой опере, и к ее содержанию. Но музыка продолжает звучать в отрывках и сольных исполнениях.

Не мешало бы в уважение к памяти Глинки вспомнить и в зарубежье патриотическое произведение великого русского композитора, каким-то образом почтить 125-летний юбилей того произведения, которым, в сущности, началась настоящая русская музыка.

На чрезвычайно тесную связь, которая существует между русской «национальной школой» и всей последующей русской музыкой — и творчеством Роберта Шумана, до сих пор обращалось очень мало внимания. Шуман, в общем, является современником русской школы. Он был на шесть лет моложе Глинки и почти ровесником Даргомыжского. Ни тот ни другой, судя по всему, его «не заметили», несмотря на долговременное пребывание Глинки за границей, и именно в Германии. Совершенно подобным же образом, как известно, Пушкин «не заметил» Бетховена, который был старше его на целых тридцать лет. Видимо, между тогдашним русским художественным миром и западноевропейским «обмен веществ» не был еще никак налажен. Глинка «заметил» Берлиоза — заметил (хотя и слабо) Шопена, — но до Шумана как-то не доехал.

Шумана заметила впервые русская «Могучая кучка», а более точно — Балакирев, который действительно был уже в курсе европейских музыкальных достижений. Так как идеология «Могучей кучки» была композицией именно Балакирева — то с тех пор Шуман прочно попал в число композиторов, почитаемых в России. Как известно, «богами» русского национального Олимпа в ту эпоху были Глинка, Шуман и Берлиоз — эта троица находилась в каком-то таинственном и отчасти «славянофильском» соотношении с другим триединством, тоже вошедшим в катехизис «кучки» — именно с лозунгом: «новизна, изобразительность (иначе „натурализм“) и народность». Глинка, по-видимому, был символом народности, Берлиоз — изобразительности, Шуман — новизны. Как известно, «Могучая кучка», составленная из музыкантов-самоучек, в сущности гениальных дилетантов, относилась вообще с отвращением к немецкой музыке — в мире Балакирева, Римского (первых времен, когда он еще не обакадемился), Мусоргского и Бородина принято было издеваться над «музыкальной машиной» Баха, над «детской музыкой» Моцарта [010], с опаской относиться к Бетховену — но для Шумана было сделано почетное исключение.

Один из столпов «кучки», правда самый ненадежный и неустойчивый — Цезарь Кюи, в котором, кстати, не было ни грамма русской крови, — оказался даже самым простым и слабым эпигоном Шумана и никаким не новатором и не народником. Но музыка Шумана в высшей степени сильно и ярко отразилась и в творчестве главных деятелей «кучки», и с неменьшей силой и в последующих поколениях русских композиторов.

Применение «шуманизмов», и чрезвычайно характерных (ритмика, синкопы, мелодические профили, типичные для Шумана), преимущественно встречается у Бородина. Его романсы пронизаны шуманизмом, в том числе и его гениальный «Для берегов отчизны дальней», который я лично считаю одной из вершин этого жанра, где Бородин превзошел свой оригинал. Полны шуманизмов и даже прямых заимствований и симфонии Бородина (в особенности Скерцо). Про него можно сказать, что, сходя с рельс «национальных» — русских либо восточных, — он просто превращался в Шумана.

Шуманизмами полно и творчество Балакирева, мало до сих пор оцененное, потому что при его оценке надо помнить, что в сущности стиль «кучки» создал именно Балакирев, а другие следовали у него на поводу. Он был их учителем, вдохновителем и идеологом, и он создал те стилевые устои, которые ими руководили все время, — но… ученики превзошли своего учителя и во вдохновенности, и в плодовитости.