Подлинное новаторство Вийона в том, что на самый "кодекс" средневековой культуры он сумел взглянуть с точки зрения реальной жизни, кодекс проверить жизнью. Хороша эта жизнь или плоха, жестока или добра, правильна или нет, для Вийона несомненно, что она безнадежно ускользает из-под власти любых заранее заданных категорий, любой -- теологической, юридической, житейской, воровской - "мудрости", которая пытается навязать себя жизни и закрепляется в том или ином социально-языковом стиле.
По сути дела, оба "Завещания" -- это коллаж из таких стилей; каждым Вийон владеет в совершенстве, без труда переходит от одного к другому, но ни один не хочет и не может превратить в существенный способ самовыражения. Ясно видя их условность, относительность, а следовательно, и фальшивость, он предается самозабвенному передразниванию этих стилей. Вот потому-то в "Завещаниях" сравнительно нетрудно узнать самые различные (хотя и пародийно разыгранные) голоса Средневековья, но гораздо труднее различить чистый, беспримесный голос самого Вийона.
Однако главный, как уже говорилось, объект пародирования у Вийона -- сама средневековая поэзия. Вийон все время обращается к ее мотивам, образам, формам и жанрам, но лишь как к материалу, к объекту, который он стремится разрушить и разложить изнутри.
Такова, например, "Баллада-завет Прекрасной Оружейницы гулящим девкам", где нарочито соблюдены все требования, предъявляемые к жанру баллады, кроме одного: в заключительной посылке вместо почтительного и, как правило, обязательного обращения "Prince" у Вийона стоит грубое и откровенное: "Filles" ("Эй, потаскухи!"). Этого более чем достаточно, чтобы сам язык жанра из средства поэтического выражения превратился в объект изображения, иронического рассматривания. В "Жалобах Прекрасной Оружейницы" Вийон пародирует традиционно-каноническое описание красоты, наделяя ею не благородную даму (как было принято), а публичную девицу. В "Балладе о дамах былых времен" пародийный тон возникает из контраста между достаточно серьезным, хотя и монотонным перечислением знаменитых героинь прошлого и ироническим рефреном: "Mais ou sont les neiges d'antan?"
Даже сама средневековая пародия, "вывороченная поэзия", становится у Вийона объектом пародирования, как, например, в "Балладе о Толстухе Марго", которая адекватно воспроизводит все особенности "дурацких баллад" и внешне совершенно неотличима от них. Однако ее пародийный смысл был вполне очевиден для тех, кто знал, что в роли "героини" здесь фигурирует не реальная женщина и даже не канонический для данного жанра образ "девки", а... изображение девицы, красовавшееся на вывеске одного из парижских притонов. И "Марго", и "Вийон" тем самым сразу же ирреализовались -- и в качестве конкретных лиц, и в качестве канонических литературных персонажей.
Hа первом же плане у Вийона оказался "лирический герой" средневековой поэзии, спародированный во всех его основных ипостасях.
Hевозможно сомневаться в биографической достоверности большинства фактов, запечатленных в "Завещаниях". Мы знаем, что Вийон действительно сидел в менской тюрьме, что его пытал епископ Тибо д'0ссиньи, знаем, что судьба сводила его почти со всеми лицами, которых он выводит в своих стихах, что однажды он был избит по наущению женщины по имени Катерина де Воссель и т. д. Вийон "признается" во всем этом. Hо вряд ли стоит подходить к его "признаниям" как к проявлению наивной откровенности человека, не стыдящегося "выставлять напоказ самые интимные стороны своей жизни". Оба "Завещания" более всего далеки от бесхитростной исповеди. В них Вийон не столько поверяет свою жизнь, сколько разыгрывает ее перед аудиторией, разыгрывает в традиционных образах лирического героя. Эти образы для него -- не более чем маски, которые он последовательно примеривает на себя.
Вот эти маски: "школяр-весельчак", прожигатель жизни, завсегдатай притонов и таверн; "бедный школяр", неудачник, сетующий на судьбу; "кающийся школяр", оплакивающий растраченное время и невозвратную молодость; "влюбленный школяр", сгорающий от страсти; "отвергнутый школяр", бегущий от жестокосердной возлюбленной; "школяр на смертном одре", умирающий от неразделенной любви и диктующий свою последнюю волю.
Отношение этих масок к подлинному "лицу" Вийона чрезвычайно сложно: если в некоторых из них вполне законно усмотреть окарикатуренные черты реального облика Вийона (например, в страданиях "бедного школяра" -- пародийную трансформацию подлинных его переживаний), то обратное движение -- от маски к "лицу", стремление для каждого жеста Вийонаперсонажа непременно найти жизненно-биографическую основу неправомерно и даже наивно. Hаивно думать, что, коль скоро Вийон изобразил себя в виде "умирающего школяра", он и вправду умер от любви зимой 1461 года. Hо столь же наивно воображать, будто Вийон был пьяницей или сутенером, только на том основании, что он представляется таким в своих стихах.
Все названные маски -- в первую очередь не что иное, как спародированные варианты традиционного образа поэта в средневековой лирике. О некоторых из них ("отвергнутый поэт", "умирающий поэт") уже говорилось. Другие ("поэт-гуляка", "кающийся поэт") были столь же каноничны и известны, по крайней мере начиная с ХШ века.
Пародируя их, Вийон прибегает к уже известному нам приему притворного вживания: он настолько искусно симулирует полное слияние с каждой из используемых им масок, что на какой-то миг даже заставляет поверить в свою серьезность. Таков, например, образ"кающегося Вийона" в ХХП -- ХХУШ строфах "Большого Завещания" ("Je plains le temps de ma jeunesse", "Mais quoi? je fuуoie l'escolle,/Comme fait le mauvais enfant"*), от которого, однако, Вийон немедленно и иронически отстраняется, лицемерно противопоставляя ему добропорядочный идеал зажиточного горожанина ("J'eusse maison et couche molle"**) и далее -------------------------------------
* "Мне жалко молодые годы...", "Зачем, зачем моей весною /От книг бежал я в кабаки!" (пер. Ф. Мендельсона).