** "Имел бы я перину, дом /И спал с законною женою..." (пер. Ф. Мендельсона).
уже совсем откровенно пародируя слова Екклесиаста о юности как о "суете сует". Таким же способом разрушает он и образ бессильного, якобы дряхлого и умирающего Вийона, вдруг заявляя, что на самом деле он -- молодой и полный задора "петушок" (LXXII); сомнителен и образ "почтительного Вийона": уверяя своего приемного отца в самых искренних чувствах, Вийон все же завещает ему не что иное, как буффонную (и вероятно, скатологическую) поэму "Pet au Deable". Hаиболее же последовательно в обоих "Завещаниях" пародируется образ "влюбленного поэта". Так, изображая любовь к своей "дорогой", но бессердечной "Розе", он, в качестве посланца, который должен передать сложенную в ее честь балладу, выбирает стражника, надзиравшего за девицами легкого поведения, тем самым намекая и на "профессию" своей"возлюбленной", и на свое истинное чувство к ней. В "Балладе последней", в куртуазных терминах уверяя, будто гибнет от любви, Вийон, однако, тут же рифмует собственное имя с непристойным словом, так что и куртуазная лексика, и куртуазный образ влюбленного начинают выглядеть пародийно. Откровенно пародийны и целые "пьесы", входящие в "Большое Завещание", такие, как "Двойная баллада о любви", "Баллада подружке Вийона", "Эпитафия" и др.
Короче, Вийон лишь позирует в одеждах героев средневековой лирики, разыгрывает ее стандартные ситуации, не веря ни в одну из них. В этом отношении он и противостоит всей поэзии Средневековья. Если средневековый автор как бы обретал собственное "я" в каноническом образе лирического персонажа, был убежден, что его чувства и вправду таковы, какими их предписывает изображать традиция, то Вийон, напротив, совершенно неспособен видеть себя глазами устойчивых формул. В основе его творчества -- ощущение принципиальной дистанции по отношению к любым каноническим ситуациям и образам. Подлинный Вийон и "образ Вийона" в "Завещаниях" сильно отличаются друг от друга. Подлинный Вийон -- это прежде всего"кукольник", управляющий множеством марионеток под именем "Вийон". Он охотно делает вид, будто любит и лелеет эти фигурки (как он жалеет "бедного Вийона"!), а на самом деле лишь посмеивается над ними. Все переживания "Вийона" как персонажа "Завещаний" потому и не отличаются ни глубиной, ни оригинальностью, ни тем более искренностью, что это условные переживания марионетки. Эту особенность еще в начале века почувствовал О. Мандельштам, проницательно отметивший, что в отношении к собственному образу Вийон "никогда не переходит известных границ интимности", что он "нежен, внимателен, заботлив к себе не более, чем хороший адвокат к своему клиенту"*. ---------------------------------
* О. Мандельштам. Франсуа Виллон. -- "Аполлон", 1913,
Иронического эффекта Вийон добивается не только путем прямого пародирования канонических жанров, стилей, образов и приемов средневековой лирики, но и путем сталкивания их между собой.
"Баллада-молитва Богоматери", написанная Вийоном как бы от лица своей матери, -- хороший тому пример. Взятая изолированно, эта баллада представляет собой совершенно серьезную и безупречную имитацию стиля богомольной старушки. Однако не случайно, что, с одной стороны, ей предшествует зачин (LXXXV -- LXXXVI), пародирующий обычные формулы, которыми открывались завещания, а с другой -- непосредственно за ней следуют непристойные строфы, посвященные "дорогой Розе". Контекст, в котором оказывается "Баллада-молитва", бросает на нее хотя и не грубые, но вполне заметные иронические отсветы: Вийон, конечно, любил свою мать и от души написал ей молитву, но для него самого ее искренний язык был достаточно наивен, чтобы всерьез заговорить на нем. Он мог лишь создать образ этого языка, сохранив по отношению к нему внутреннюю дистанцию.
Или другой пример из "Большого Завещания" -- "Эпитафия" и "Рондо". "Эпитафия" настраивает нас на восприятие куртуазного стиля и образа "куртуазного Вийона" ("Су gist et dort en ce sollier/Qu'amours occist de son raillon..."**), но этот стиль и этот образ немедленно ---------------------------------
** "Здесь крепко спит в земле сырой, /Стрелой Амура поражен..." (пер. Ф. Мендельсона).
разрушаются уже в силу того, что сразу после "Эпитафии" следует "Рондо", написанное в тонах заупокойной молитвы ("Repos eternel donne а cil...*), а сам Вийон предстает теперь не в облике "отвергнутого влюбленного", а в облике "несчастного страдальца", погибшего от бедности и лишений ("...Qui vaillant plat ni escuelle/N'eut oncques, n'ung brain de percil./Il fut rez, chief, barbe et sourcil./Comme ung navet qu'on ret ou pelle"**). Пародийный эффект возникает здесь не только потому, что и "Эпитафия", и "Рондо" -- сами по себе пародии, но и потому, что, создавая разные, несовместимые друг с другом образы Вийона, ни один из которых не может быть признан адекватным его "портретом", оба стихотворения иронически освещают друг друга. -------------------------------
* "Да выйдет в рай душа его..." (пер. Ф. Мендельсона).
** "Безбров, безус и безволос, /Голее камня голыша, /Hе накопил он ни гроша /И умер, как бездомный пес..." (пер. Ф. Мендельсона).
Подобные скачки от стиля к стилю, от образа к образу, от жанра к жанру осуществляются Вийоном не столько в силу логической, сколько в силу игровой необходимости: каламбур, омонимическая или паронимическая рифма, семантическая двусмысленность, звуковое сходство -- вот что воодушевляет Вийона и руководит совершенно неожиданными и непредсказуемыми ходами его мысли. Если "Завещания" и могут оставить впечатление некоторой сумбурности, то оно -- не от композиционной неслаженности этих произведений, а от толкотни персонажей, образов, жанров, стилей, оказавшихся в слишком тесном и непривычном соседстве, словно впервые увидевших друг друга и с удивлением показывающих друг на друга пальцем.
Ведь все эти формы имели в средневековой поэзии собственную сферу приложения и влияния, были достаточно четко разграничены и вместе с тем взаимно пригнаны, так что в конечном счете создавали единую, прочную и осмысленную, поэтическую картину мира. Вийон вырвал эти формы из их привычных гнезд, оторвал от тех областей действительности, за которыми они были закреплены, и свел, перемешал на крошечном (всего в две с небольшим тысячи строк!) пространстве обоих "Завещаний". В результате устойчивая и целостная картина мира, выработанная средневековой поэзией, дала множество трещин, распалась на фрагменты, лишенные внутренней связи, обесцененные и в конце концов обессмысленные.