Что ж, с этим нельзя не согласиться: форма небезразлична содержанию, определяется им.

Конечно, факт в известной мере определяет стиль современной прозы. Но дело, думается, не только в его вторжении (в который уж раз за историю литературы!) в художественную ткань произведения. Дело в качественном изменении самого писательского взгляда на мир. Не скажу, чтобы он стал более изощренным, он стал как бы трезвее.

Каждый писатель (или поколение писателей, объединенное общими «веяниями» той эпохи, когда они вступили в литературу) вступает в жизнь со своим героем. Поначалу, бывает, мы даже и не замечаем этой «смены караула», наш глаз, правда, царапают кое-какие непривычные слова, какие-то непривычные обороты, какие-то повествовательные «нелогичности». И мы думаем — это писатель молодой, он еще «не выучился», стиль его еще «не обкатался». А это не писатель, это его герой таков, непривычен нам. Сухость стиля, приверженность к факту, так мне сдается, не свойство современной прозы, а свойство ее объекта, ее героя, о котором — конечно, предельно обобщая свои впечатления — можно сказать как о прагматике (как о его предшественнике — идеалист, романтик).

Каков этот герой в сравнении, скажем, с героями Михася Стрельцова? (Само собой разумеется, что сравнивать предлагается без учета масштаба писательских талантов, просто забывая об этом. Условность? Что поделаешь, все писали «на тему о купцах» — и Чехов и Боборыкин. Мы, однако, разницу меж ними чувствуем…)

Да, это уже и новые лица, и новые роли. Возьмем для сравнения сборник повестей Евгена Радкевича «Месяц межень», где молодой автор вводит нас и в вовсе новый для белорусской прозы мир героев — творцов НТР.

В центре внимания Евгена Радкевича серьезнейшие нравственные вопросы: как жить по правде-совести, что значит быть порядочным человеком.

Особенно интересна в этом аспекте фигура «деятеля НТР», инженера Сурина из повести «Зима на спасательной станции». Это нравственный (вернее, безнравственный) антипод других героев этой повести. Интересен Сурин также и тем, что он — явный антипод героев Стрельцова. Суринское отношение к жизни, атмосфера «функциональности», бездушного прагматизма, «безустойности» — именно та атмосфера, в которой дышать не могут, тоскуют, мучаются и Логацкий и Юнович. Повесть Евгена Радкевича, мне кажется, дает возможность взглянуть в лицо той мертвящей силе, что гнетет героев Стрельцова.

Внешне Сурин вполне современен (как не вспомнить тут Парукова!) — спортсмен-супермен. Его не заботят высокие материи, не тревожат муки совести. Он «в меру» беспринципен и даже подловат: не настолько, разумеется, чтобы быть законченным подлецом, зато настолько, чтобы промолчать, где надо, «подыграть» нужному человеку.

Он и к девушке, встретившейся в доме отдыха, подходит как-то «технологически»: по верной программе проигрывает роман с нею. Немножко ему не по себе, немножко вспоминаются сын и жена. И мы понимаем, почему «немножко»: жена Сурина под стать ему — она женщина «деловая», у нее есть более важный, как она полагает, мир, обособленный и от Сурина и от их ребенка.

Сурины живут каждый для себя, хотя, конечно, труд их, труд дельных специалистов, и идет на общую пользу людям. Да только — абстрактным людям. Конкретный живой человек для них — в одном ряду с машиной: он некая функция, деталь, не более. И невольно начинаешь сомневаться в нужности самого их дела…

Есть и у Стрельцова свой «деловой человек», редактор той газеты, в которой работает Юнович, — труд его, очищенный от человеческого, совестливого к труду отношения, приобретает характер «отписочный», формальный. Бездушие, что может породить оно, к чему жизнеутверждающему способно?..

Вот вопрос, который остается и, думаю, останется «вечным вопросом». Ценность жизни, чем жив человек — разве не об этом писал Иван Мележ, пишут Саченко, Пташников, Кудравец и более молодые их коллеги? Пишет об этом, размышляет и Михась Стрельцов. И тематически и, если так позволительно выразиться, интонационно он тесно связан с творчеством прозаиков своего, «среднего» поколения.

…Когда читаешь и перечитываешь Михася Стрельцова, не можешь отделаться от мысли, будто каждый раз, начиная новое произведение, автор как бы заново открывал для себя своего героя. Каждый раз заново, с самого начала проходил весь долгий к нему путь. Шел процесс узнавания материала, так — будто это первая встреча.

Не правда ли, это напоминает нам критическую манеру Стрельцова, когда он «на наших глазах» вслух читает чужой текст, постепенно вживается в него вместе с нами.

Один из наиболее известных своих рассказов, «Сено на асфальте», Стрельцов, например, именно так и начинает, исподволь, издали, с чтения вслух «чужого» текста — письма к герою от женщины, которая его любит. Мы еще и не видели этого человека, не слышали его голоса, но из письма уже кое-что — и весьма существенное, характерное — узнаем о нем. Судя по письму Лены, Виктор — романтик. Он нестандартен. Нервен. Скромен. Довольно застенчив. Две странички текста «от Лены» подготавливают нас к свиданию с самим Виктором: уже прозвучала — пока за кадром — нота сочувственного отношения автора к своему герою.

Внешне, информационно, что ли, мы как будто бы знакомимся и с Леной. Но позже выясняется, что Лена никакого непосредственного участия в действии, в рассказе не принимает. Однако благодаря письму Лены мы с первых же строк оказываемся незаметно для себя на дальних подступах к герою Стрельцова.

А разве нельзя было начать рассказ прямо с разговора Виктора с дядей Игнатом, с разговора, в котором-то и завязываются все сюжетные и идейные узлы произведения?

Таким вопросом стоит задаться — у Стрельцова композиция произведения подчинена идее, она несет не служебные, подсобные, а именно идейно-художественные функции. Вот, скажем, Адамчик часто начинает с пейзажа, с картин природы: его талант живописца так велит — настроить нас ритмом фразы, звучанием ее, ее оттенками, красками в унисон авторскому лирическому ощущению мира. А Стрельцов больше налегает на мысль-процесс. Ему важно, чтобы мы, читатели его, включились потихоньку, незаметно и ненавязчиво для нас в ритм размышления-узнавания героя. Вроде бы, потеснившись у письменного стола, сажает он нас рядом, и мы становимся свидетелями-соучастниками его труда. Приглашение к размышлению — вот его метод…

Кстати, и манера Адамчика не чужда Стрельцову. Но она для него не ведущая, она включена «внутрь» стрельцовского метода. Посмотрите, как плавно, как естественно переходит письмо Лены в прямой рассказ Виктора.

Лена пишет, как лежит она летним днем на берегу реки, как висит синяя мгла над водою, как проступают сквозь нее белые валуны на отмелях, как входят в речные струи коровы, как плывет над рекою время… И рассказ Виктора начинается такой же спокойной, застывшей картиной — городские сумерки, жизнь двора, где ведет через открытое окно тихую мелодию радиола, где сидят на скамеечке женщины, где покуривают одетые по-домашнему мужчины…

Этот переход — и заданный нам ритм чтения, ритм вживания в текст, и заданное нам подтекстом письма ощущение целительности природы, ее ритма-времени. Так передается нам от автора и внимание к слову, к детали. Тогда-то второстепенный герой становится рядом с главным, не подменяя и не оттесняя его, публицистика, проблемность естественно укладывается в лирическую форму стрельцовской прозы. Разнородные и жанрово (эпистолярные и повествовательные) части рассказа сплавляются воедино благодаря авторскому мастерству, проблемность и лирика становятся неразделимы, подкрепляют и углубляют друг друга.

То, что мы обычно называем «подтекстом», что, как правило, упрятано в глубину произведения и угадывается не всяким читателем, что часто бывает заслонено сюжетом, действием, у Стрельцова откровенно (как, например, в «Смалении вепря») «выходит на поверхность» или включается (как в «Сене на асфальте») в основной текст самостоятельными главками и письмами-отступлениями, а иной раз, как в повести «Один лапоть, один чунь», вкладывается в стихотворение, предваряющее и замыкающее прозу.