Такой способ возврата к реализму Луначарский считал безнадежным. Он разъяснял, что Сезанн на свой лад остается в плену настолько же рассудочно–позитивистских представлений, что и им отвергаемые импрессионисты. Но он восхищался мужеством Сезанна, осмелившегося заявить, что высшее его желание — писать как художники кватроченто. Последователи Сезанна прославили как его абсолютное достижение, превосходящее «устарелый реализм», то, что он сам считал лишь путем и средством. Они оказались способными лишь на создание «направлений». Им нечего было противопоставить разложению буржуазной культуры.

Нельзя быть подлинным художником, больше любя препарирование действительности, чем действительность.

Современность (или даже будущее) и новизна были (и остались) главными лозунгами «левого» искусства. Луначарский тоже хотел, чтобы искусство было современным, но он считал, что претензии «левых» на выражение духа нового и будущего времени еще менее оправданы, чем претензии застывшего, подражательного «академизма» на хранение наследия прошлых веков. Главное содержание современного периода состоит в приближении эпохи, когда культура станет всенародной, а «левые» художники застряли в «специфике», в мелочных проблемах, порождаемых отрывом культуры от народной жизни. Таким псевдоноваторам Луначарский предпочитал даже весьма умеренно одаренных художников, не потерявших понятия о добросовестном художественном ремесле.

Мы хотим здесь сказать еще об одной из сторон его критической деятельности.

Живопись в России начала века была в лучшем положении, чем на Западе: в ней были И. Е. Репин, В. Д. Поленов, В. А. Серов, К. А. Сомов, Б. М. Кустодиев, А. Н. Бенуа, М. В. Добужинский. Еще жива была традиция передвижников, и вряд ли кто–либо, судящий не догматически, станет отрицать, что, например, у М. А. Врубеля или у самых «эстетских» художников из «Мира искусства» сохранилось больше цельности в художественном мышлении, чем у западных собратьев, а разрушительной рефлексии и «иронии» в их работе было меньше. Со второй половины XIX века — то разгораясь, то затухая, но никогда не прекращаясь — в России шло массовое народное движение. Косвенно, подспудно приближение революции сказывалось на всем лучшем, что давала русская живопись. Жизнь тревожила художников, не давала им наглухо замкнуться в цеховых интересах.

Тем не менее и в России возрастало влияние «новейших направлений». Поэтому в годы своей эмиграции, разбираясь в произведениях русских художников, работавших за границей, Луначарский обращался тем самым к одному из больных вопросов отечественного искусства. И здесь обозначалась несколько особая позиция Луначарского среди критиков его времени.

Большинство русских критиков в предвоенные годы были увлечены разного рода модернизмом, считая его достижением новой эпохи; противники же модернизма чаще всего выступали как формалисты — «староверы».

Луначарскому были смешны «доказательства от давности» — такие, например, как встречающееся и сейчас в нашей критике наивное удивление: зачем критиковать импрессионизм, причисляя его к «новейшим школам», если он существует уже сто лет? Дело не в счете годов, писал Луначарский, а в том, что было в течение их прожито, в том, как то или иное художественное направление отражает исторический период, к которому они относятся.

Дурного вкуса и шарлатанства Луначарский видел у «новейших» достаточно. Но распад культуры, как бы далеко он ни зашел, не может быть абсолютным. И как бы ни велик был вред, наносимый искусству ложными художественными принципами, они все же его не убивают. Следуя этому убеждению, Луначарский старался уловить и поддержать хотя бы частичные, но верные отражения жизни везде, где он видел в художнике талант и искреннее стремление найти правду. Луначарский оценивал буржуазное искусство времен упадка и его тенденцию к ирреализму с точки зрения реализма.

Способность судить о каждом художественном явлении, не ограничивая себя заранее общими, уже установленными признаками, всегда была присуща Луначарскому–критику. Мы говорили уже, что он при этом не боялся ошибиться, преувеличить интерес чьих–либо частичных достижений. Правда, в таких случаях его выводы не категоричны, не однозначны. Так, понравившиеся на фоне модернистского разгула полотна Ж. Маршана и Ф. Тобина заставили его предположить, что французский «синтетизм» может стать шагом к реализму; потом, решив, что недавно возникший «синтетизм» всего лишь одна из разновидностей формалистического «неореализма», он остался при прежней, в общем положительной оценке художественных качеств этих двух «синтетистов». Вероятно, большинство наших современников не присоединится к высокой оценке художественной значительности «Молчания» А. Бёклина, но вспомним, что А. Н. Бенуа признается: «Остров мертвых» Бёклина (и еще «Лунная ночь» А. И. Куинджи) пробудили у него в юности любовь к живописи.

На примере цитированной нами статьи Луначарского о Тулуз–Лотреке можно было видеть, как принцип реализма помогал тонко анализировать сложные художественные явления. Мы приведем теперь выдержки из его статьи о Кэте Кольвиц, которые также покажут, как он, нисколько не смягчая критики модернистских направлений, анализировал индивидуальность художников, приписанных критиками (порой и им самим) к какой–нибудь из «левых» школ:

«Самое искусство ее (Кэте Кольвиц) нам нужно и само по себе и как урок, — писал Луначарский. — Некоторые немецкие критики говорят, что Кэте Кольвиц в смысле предельной, подчас изумительной выразительности своих работ шла в ногу с экспрессионистами и даже, по мнению, например, д–ра Рииса, отчасти подготовила это направление.

Я думаю, что это неверно. Кэте Кольвиц была и есть реалистка, самая настоящая, самая последовательная реалистка. Правда, она очень редко пользуется моделями. Большинство своих графических серий она почерпнула из воображения. Но это воображение работает с поразительной правдивостью, именно в смысле верности объективной природе.

Кэте Кольвиц никогда не фотографирует, не копирует, но ее композиции, отражая порою давно прошедшее, всегда до конца убедительны: так это могло быть, так это должно было быть.

Конечно, ни в малейшей мере не противоречит реализму Кольвиц то, что она глубоко психологична. Плох тот реализм, который делает из зримого непроницаемую маску. Тело человека, мимика, жест — одновременно внешний феномен и выразитель состояния сознания.

Быть может, скажут, что с экспрессионизмом роднит Кольвиц глубина и страстность изображаемых переживаний. Экстатический танец женщин вокруг гильотины, крестьянская масса, валом прущая вперед, и жест отчаянного призыва старухи над нею, обморок неперенесенного страдания матери над искалеченным сыном и т. п. — все это кричит и вонзается в нервы зрителя.

Но дело тут не в экспрессионизме, а в том, что художница, одаренная изумительной силой экспрессии, кроме того, еще влечется своим большим сердцем к большим событиям, огромному горю и исполинскому гневу.

Впрочем, Кэте Кольвиц любит и тихие моменты. Но и ими она пользуется для того, чтобы схватить вас за сердце».

Практика первых послереволюционных лет доказала, что принципиальная, ориентирующая на реализм, не идущая на концессии с модернизмом, но внимательная и терпеливая критика, поддерживая все талантливое и жизнеспособное, может облегчить развитие реалистического искусства.

Остановимся теперь на предложенном Луначарским принципе разделения изобразительных искусств на два больших отдела. Это была для пего одна из важнейших сторон проблемы реализма и тема нескольких его речей И статей в советский период.

Мы уже сказали, что Луначарский, как большинство русских марксистов, во многом опирался на эстетическое наследие ближайших предшественников марксизма в России — революционных демократов. Как было Луначарскому не принять критерии, на основании которых они судили о произведении искусства?!

О достоинстве художественного произведения, писал Н. А. Добролюбов, мы судим по широте взгляда автора, верности понимания и живости изображения тех явлений, которых он коснулся. Условием же, необходимым, чтобы в художественном произведении могло проявиться это главное достоинство, Добролюбов считал верное воспроизведение реальных форм. Эту мысль Добролюбова в обеих ее частях развивали русские критики–марксисты, начиная с Г. В. Плеханова. Такой взгляд на искусство разделял Ленин, относившийся с большим сомнением и с нелюбовью к искусству, пренебрегающему естественностью форм, сходством с натурой.