Луначарский находит немало интересного у художников–импрессионистов «старшего поколения», ему симпатичен жизнерадостный Огюст Ренуар, который сумел извлечь для себя пользу, своеобразно перерабатывая импрессионизм. Увидев в Весеннем Салоне венецианские пейзажи Клода Моне, он с горячей похвалой пишет (в 1912 г.), что этот субъективист–экспериментатор здесь «позабыл себя и природа сильно, властно заговорила через него». Луначарский признает законным отвращение импрессионистов к измельчавшему «жанру», к «потерявшему душу академизму» — рутинно подражающим великой реалистической традиции. Ему понятно и желание вывести живопись из темной мастерской на воздух, под солнечные лучи. Но разве «свет» в импрессионизме не рассудочная категория, дающая простор предвзятым «технологическим» операциям над природой?
«Импрессионист хотел учиться у самих вещей, он хотел наблюдать их, схватывать глазом объективного исследователя, без предрассудков, без предвзятости, непосредственно отдаваясь впечатлениям-—импрессии. <…> Напряженно ловя тончайшие оттенки импрессии, художник, быть может, неожиданно для себя, убедился, что он мало–помалу далеко отошел от объективности. <…> Какое дело художнику до того, каков предмет? <…> …художник–импрессионист изображает мир кажущегося… — писал Луначарский. — Мнимый «чистый» реализм пришел к импрессионистскому субъективизму. Это «явление, параллельное переходу философского реализма к эмпириокритическому монизму» *.
* Приверженцы импрессионизма оспаривали Луначарского; по их мнению, он не прав, рассматривая это направление с философской и социально–политической точки зрения, тогда как на самом деле это, собственно, художественное явление в подлежит лишь суду живописной техники и вкуса. Однако это возражение, так сказать, адвокатское. Приведем, что пишет об импрессионизме его французский знаток и пропагандист: «Впервые в истории французской живописи, так тесно на каждом своем этапе связанной с современным обществом, несколько художников своим выступлением в корне изменили дух и объект искусства, найдя для него путь вне общества, без него, если не против него, то есть искусство, не подчиняющееся необходимости, недоступное для необходимости, которую эти художники отказались признавать. <…> Искусство перестает быть общественной функцией. Оно связало себя с тем, что только есть наиболее интимного, особенного в индивиде, с тем, что в нем есть самого инстинктивного, глубинного. Искусство становится абсолютом, открывает тайны неуловимой субъективности. <…> Они дорожат только своим внутренним видением, в их глазах оно сродни их грезе — грезе о свете, отправной точке новой эстетики» (Jacques de Laprade. L'impressionisme. Paris, 1956).
Ценность художественных принципов проверяется практическим применением. Поднялось ли с импрессионизмом искусство до великого реализма? — спрашивает Луначарский. Создал ли импрессионизм ценности, открывающие искусству новые пути? И отвечает: «В этом направлении можно, казалось бы, художникам идти до бесконечности: открыта новая техника, и при помощи ее можно передавать весь мир, который ведь бесконечен». Но — «тянутся перед вами бесконечные пейзажи, написанные сочно, смело; в иных много настроения — но какого? Что нового дает оно вам? Расширяет ли душу? — Ничуть. Вот радостная рощица, вот угрюмая скала и т. д. и т. д. И все вместе очень надоедает и дает бесконечно меньше, чем сама природа. <…> Нет, нельзя делать средство целью, технику — сущностью». «Мы отнюдь не требуем от живописца фабулы, повествовательного содержания, как и от музыки не требуем слов; но если певец начнет петь этюды, мы можем восхищаться четверть часа обработанностью его голоса, а потом готовы будем убежать куда–нибудь».
Луначарский часто возвращается к вопросу о роли техники и технических новшеств в современной живописи. Находя нечто интересное, он всегда это отмечает — его непосредственная реакция не заглушается ни личным предпочтением, ни теоретическими взглядами. Но критерий художественности у него другой (не формально технический): «Пусть сколько угодно обвиняют его (испанского художника Саррогу) в чрезмерной полированное™ тел и, как говорят, «зализанности» техники. Пора наконец покончить с безобразно–исключительным преклонением перед «мазком». Какое мне дело до того, что нарочитый гурман по части «мазков» равнодушно пройдет мимо полотна Сарроги? Я ищу значительности образов, и где встречаю их — там радуюсь и хвалю» *.
* Неверно было бы искать в этих словах безразличие критика к специальным приемам живописи. Скорее, здеь можно вспомнить, что писал Фромантен: «В наше время много забыто, многим, видимо, пренебрегают или напрасно пытаются уничтожить, я не знаю, откуда наша современная школа приобрела вкус к густым мазкам, любовь к тяжелому слою красок, в глазах некоторых составляющему главное достоинство произведений. Я нигде не видел примеров такой живописи, авторитетных для кого–либо, — разве что у ремесленников явно упадочных периодов…» (Фромантен Эжен. Старые мастера. М., 1966, с. 56).
Говорят: «импрессионизм открыл свет». Но ведь суть этого «открытия» в том, что свет сам становится для художника главным, даже единственным предметом изображения, и абстрактирование одного выделенного из реальности качества, поглощение им других существенных качеств зримого мира не обогащает, а сужает возможности искусства.
Художник–реалист, выделяя в изображаемом предмете главное для поэтической мысли картины, относится при этом к предмету как к цельности, реальному единству. Искусство времен упадка буржуазной культуры эту живую целостность утратило, сперва сохраняя внешние черты сходства, а потом стало и от этого отказываться. В импрессионизме, в провозглашенной импрессионизмом теории был сделан первый решительный шаг к бесплодному субъективизму.
Нет подлинной живописи без поэзии. В одном лепестке цветка может заключаться весь мир, в одной строке поэта находим всю полноту жизни, цельный образ действительности. Когда же художник экстрагирует из цветка его «геометрическую идею», или его «цвет», или «световые рефлексы на его поверхности» и т. д. — здесь поэзия ютится кое–как, теснимая «интересной точкой зрения», «приемом», то есть рассудочностью. Но рассудок, сдобренный «ощущением», — это совсем не то, что поэтическая мысль, где чувство и разум неразлучны в едином движении. Отказ «левых» от реалистической традиции — это отказ от единства художественного мышления.
Луначарский внимательно и с уважением анализирует усилия Пюви де Шаванна возвратить монументальной живописи содержательность старинной фрески, преодолевая и тенденцию к чисто внешней, бессодержательной «декоративности красочного пятна» и простое перенесение картины с полотна на стену здания, без учета особенностей иной эстетической задачи; более всего он ценил в этом художнике то, что в период модернистской безыдейности он обращался к традиции. Перед этой заслугой Пюви де Шаванна Луначарский считал малозначащим такой его недостаток, как «искусственная наивность», сердившая в его картинах Л. Н. Толстого.
Перерыв традиции, желание выдумать нечто «абсолютно новое», стремление прежде всего к тому, чтобы отличиться от раньше пришедших, характерны для декаданса и в искусстве, и в философии, и в жизненных взглядах. Но ведь самодовольство, самоуверенность рассудка, не знающего своих границ и потому постоянно попадающего впросак, — это черта, метящая не только теории и «манифесты» модернистских направлении XX века, но и практику их адептов, даже бесспорно одаренных.
Для понимания взглядов Луначарского важно знать его отношение к П. Сезанну. Этого художника все представители постимпрессионистических школ, вплоть до нашего времени, так или иначе признают своим предтечей. Но Луначарский вносит в это в общем верное представление некоторую поправку. Называя П. Сезанна «не очень одаренным художником» (что спорно), он отдает должное честности его критического суждения о современном искусстве, в том числе о своем собственном. Импрессионизм, думал Сезанн, как все вообще современное искусство, заражен рефлексией, и это упадок. Победить ее можно только рефлексией осознанной; восстановить утраченную способность цельного воззрения на природу можно посредством сознательного анализа элементов, чтобы затем привести их к естественному единству в синтезе. Другого пути Сезанн не видел.