Именно этот трудовой жест и увлекает Бориса Мессерера. Похоже, что он, вслед Милле и Ван Гогу, хочет упасти движение, позу, ситуацию мышц, необходимые, дабы Господне творение - человек продолжил как умеет креативный замысел Творца на поприще, дарованном судьбой и вдохновением.
Вот целый зал, где художник изобразил нам балерин. Изобразительные приемы характерны для Мессерера шестидесятых-семидесятых годов: глуховатый колорит (никаких серебряных дождей и попугаев) и черный отчетливый рисунок, напоминающий абрисы Боттичелли и костлявую пластику Бернара Бюффе. Но с Боттичелли мы, скажем так, несколько преувеличили, а Бюффе просто ни при чем. Скорее, четкий рисунок есть архитектонический остов изображаемого и сродни прожилкам листа. И как же в такой манере не изобразить трудового жеста балерин (существ особенных, обреченных пожизненной каторге пластики)? Кто-кто, а Мессерер - отрасль грандиозного генеалогического балетного древа Мессереров-Плисецких - знает в данном случае что увидеть и как увидеть. И хотя на полотнах тоже что ни нога, то Дега, но это не розовые и голубые прелестницы Дега, и не канканные кулисы Тулуз-Лотрека, куда вот-вот заявятся черноусые Мопассаны, и не будущие плясуньи Матисса (хотя такое представить возможно), это балерины перед неотвратимым репертуарным спектаклем, так что стоять, сидеть и отдыхать они могут в такой и только такой позе, в таком и только таком контрапосте, готовясь к величайшей из фикций - искусству театра.
И тут уместно сказать о театре Мессерера, ибо именно так можно и нужно говорить. Однако начнем издалека.
Любая живая душа - даже кот, даже собаченция с пластиночного ярлыка, пробегая мимо дырки от вывалившегося в заборной доске сучка, обязательно заглянут в зазаборную жизнь. Это нормальный рефлекс живых творений. О человеке и говорить нечего - он прирожденный вуайер. И в дырочном эффекте я полагаю как раз феномен театра, ибо сцена - она та же дырка в заборе, от которой живая тварь не в состоянии оторваться.
В нашем случае в вывалившийся сучок первым заглядывает Мессерер.
Вот, скажем, начинается работа над будущим спектаклем. Экземпляры пьесы только что розданы режиссеру, художнику-постановщику и всем кому положено. Кто же больше всех знает о будущем спектакле? Конечно, художник, ведь он первый придает конкретные черты туманному образу, сгущающемуся в воображении режиссера. Тому предстоит еще многое довообразить, а художник уже строит свою коробочку. Он уже поставил свой спектакль - построил улицу, квартиру, комнату, степь, лес, чрево кита, отдельный кабинет в борделе, кружевной рай "Трех возрастов Казановы" или неминуемый крест "Бориса Годунова", он уже видит будущее в утреннем и вечернем освещении, в табачном дыму и при открытой форточке, его метафора сказана, его парадоксы громко сколачиваются и пригоняются, спиленные "на ус" острозубыми ножовками.
Вспоминается балет легендарного Якобсона "Клоп" в Ленинградском театре имени Кирова, в оформителях которого был Борис Мессерер, - грандиозное по тем временам, дерзкое, почти диссидентское свершение. На супружеской кровати величиной с теннисный корт друг за другом под одеялом бегали на четвереньках "клопы" - Присыпкин с невестой, а в дивертисменте на авансцене появлялось живое окно РОСТА: стоял огромный Аскольд Макаров в красноармейской шинели и с революционным ружьем, а на него влезали враги Республики: Ллойд-Джорджи, Клемансо и прочие буржуи в штучные брюках, цилиндрах и манишках - самые мелкие дети из хореографического училища.
Кстати о ножовках. Равно как о пилах двуручных, циркулярных и прочих. Их грубая палаческая работа, их трудовой жест всегда многозначительны и драматичны, ибо они - орудия, измышленные человеком для сотворения предметного мира, не сотворенного Создателем. Нелепо же представить Господа вытаскивающим клещами упирающийся гвоздь или перепиливающим рейку, прижав ее коленом и терзая собою же созданную древесную плоть. Господь творит Святым Духом. Долотами и зубилами творит человек. Наделенные чудовищной мощью инструменты охотно идут на поводу у хозяина, но их бытованье в нерабочую паузу загадочно и таинственно. Не может же быть, чтобы они только лежали в ящиках или пылились на гвоздях! Наверняка в своем слесарно-плотницком подполье они сходятся, и кто-то подстрекает к бунту против хозяина, кто-то сетует на сломанные в работе зубья, и, насекомоподобные, они сцепляются на своих тайных сходбищах в симметрические композиции, пляшут грубые танцы, чванятся усвоенными человеческими движениями. А Борис Мессерер знает об этом и являет нам потайную железную жизнь всех этих шведиков, зензубелей и клипцанок, он знает им цену и понимает их силу, угадывая сокровенные композиции, тотемные танцы, затаивания и сходки. Даже щипцы для колки сахара замешаны, по его мнению, в мастеровом и вороненом этом масонстве.
И уж тут явно что-то ренессансное. Вспомнимте Бенвенуто Челлини, который для каждой новой работы измышлял невероятную технологию и способ, "какого еще не было". Только так и может работать человек цеха, искусный в рукодельной выдумке художник. Вот и Борис Мессерер, чтобы остановить и оставить навсегда пляски танцовщиц и двуручных пил, измышляет технологию офорта, "какой еще не было". Он научается изготовлять огромные листы, каких не изготовляет никто. Казалось бы, в офортной технике как все было триста лет, так и осталось. Еще Рембрандт раз навсегда ее постулировал. Борис Мессерер учиняет переворот. Он увеличивает талёр (рембрандтовский термин), дабы работать с большими листами, а переделать в одиночку огромный станок идея безумная. Сразу возникают тысячи конфронтаций с ГОСТом - размеры стальных листов, размеры бумаги, размеры стекол - все становится уникальным и труднодостижимым. "Не аэрографом ли сделано?" - разглядывая бархатную, почти гобеленовую поверхность огромного офорта, ломают голову коллеги. Как бы не так! Это через мессереровскую машинерию прошел за двадцать (sic!) прогонов лист бумаги, превратясь в мокрый некрасивый ком. Но Мессерер знает, как его разгладить, как натянуть на подрамник и окантовать (жаль только, что академические окна немилосердно бликуют на негостовских стеклах!), как создать невиданный колорит и сложнейшую фактуру цветовой гаммы, чтобы цвета совпали, а оттенки получились. Художники вообще знают много - они подмастерья Господни.
Шарабан Бориса Мессерера как въехал в Академию художеств, так и выедет. Обратно в мастерскую на импозантнейший московский чердак? Не только! Еще один маэстро, художник каких поискать, сотворил некий вечный привал, сиречь каретный сарай для шарабана, - Александр Коноплев, властелин над курсивами и эльзевирами, человек вдохновенный и невероятно дотошный, создал каталог, "какого еще не было", ибо это каталог не только выставки, но, пожалуй, жизни Мессерера, с листов коего говорят свое фотографии, и свое - строки поэтов и совсем свое - спокойно, уверенно и вдохновенно - голос протагониста этого издания - his masters voice!
А типографы-немцы сделали столько прогонов в своих типографских стуслах, сколько положено, и все цвета у них совпали, а все оттенки получились.
АЛЕКСЕЙ БАТАШЕВ
В мутном море советского житья, каковое "морщил" висельной веревкой тоталитарный Балда, при том что усилиями холуев и лакировщиков оно представлялось благолепной сверкающей лужей, хотя гнили в нем сплошь огрызки недосведений, недострастей и недосудеб, в послевоенные годы под одиночные синкопы и щенячий голос саксофона, прорвавшиеся сквозь глушилки, стало что-то створаживаться, какое-то смелое знание и познание. Появились некие мальчики хоть и с восторженным, но недоверчивым взглядом, на которых уже не было управы, - смешно одетые жертвы комсомольских проработок.
Нынешние смешно одетые мальчики, на которых нет управы, даже не представляют, насколько они тусклей и безуспешней, ибо те, послевоенные, стали по крупицам отмывать на крохотных своих отмелях золотой песок, ловить в мутной Гераклитовой воде рыбку (тоже золотую!) и становиться поводырями в Неокаянные Дни.