«Раз, выбрав сюжет, – говорит об этом Золя, – он отправился от наблюденных фактов, потом произвел свой опыт, подчиняя Гюло целой серии испытаний, заставляя его действовать в различной середе, чтобы показать функционирование механизма его страсти. Итак, очевидно, что здесь не только наблюдение, но и опыт, потому что Бальзак не является строгим фотографом собранных им фактов, потому что он прямо вмешивается, ставя своего героя в условия, которых сам остается хозяином. Задача в том, чтобы узнать, каковы будут последствия известной страсти, действующей в известной обстановке и условиях, с точки зрения индивидуума и общества. В результате вся операция состоит в том, чтобы взять факты в природе, затем изучить их механизм, действуя на явления посредством изменения обстоятельств и среды, не удаляясь ни когда от законов природы. В конце концов появляется знание человека, научное знание, в его индивидуальных и социальных действиях».

Итак, вот вам рецепт экспериментального романа: надо собрать факты, то есть родословную героя, данные о его воспитании, данные о среде, в которой он вращался, затем изучить эти факты или «человеческие документы», как называет их Золя, изучить, то есть определить детерминизм этих фактов, их «как» и «почему».

Нетрудно видеть, что эти приемы романиста отнюдь не равны приемам медика-экспериментатора, а разве только аналогичны. Линия, отделяющая опыт от наблюдения, во втором случае ясна, в первом же сливается с разделяемым, как черное по черному. Наблюдение есть восприятие фактов природы; в этой области романист и ученый равноправны, но в отношении опыта их положение иное. Приступая к опыту, ученый создает искусственное русло, в котором самостоятельно, независимо от его воли, проявятся силы природы, тогда как романист и в этот период остается наблюдателем и притом не настоящего, а прошлого, ученый будет видеть, как про исходят явления, а романист будет писать, как должны были бы происходить они, если бы имели место при известных обстоятельствах. Возможно, конечно, что он ближе подойдет к истине, чем это случилось бы, будь его приемы иными, и в этом главная заслуга экспериментального романа, как понимает его Эмиль Золя.

Что касается цели этого нового направления в литературе, то она не расходится с целью всякого другого в этой области, когда имелось в виду служение искусства человеческим интересам. «Социальный ciruclus (т. е. взаимная связь социальных явлений),– говорит об этом Золя, – одинаков с жизненным. В обществе, как и в человеческом теле, существует солидарность, связующая между собою различные члены, различные органы, так что если загниет один орган, то многие другие будут заражены, и разовьется очень сложная болезнь. Поэтому, когда мы исследуем тяжкую рану, заражающую общество, мы поступаем как медик-экспериментатор, чтобы перейти потом к сложным детерминизмам, действие которых следует своим чередом. Мы показываем механизм полезного и вредного, мы объясняем детерминизм человеческих и социальных явлений, чтобы можно было бы со временем господствовать и управлять этими явлениями. Одним словом, мы, наряду с веком, трудимся над великой работой – подчинением природы, увеличением могущества человека».

Золя очень часто представляли узким теоретиком, не признающим ничего вне своей идеи, а потому нелишне привести в заключение этой главы следующее мнение его о будущем литературы.

«Я хочу быть логичным, – говорит он, – и сознаюсь, что натурализм был бы не прав, если бы объявил, что он представляет последнюю и законченную форму французской литературы, – ту, которая медленно созревала в течение столетий. Объявив это, он впал бы в ту же нелепость, как и романтизм. Для меня натурализм – только переворот. Что придет за ним – не знаю. Возьмет ли снова воображение верх над точным анализом? Может быть. С другой стороны, долго ли продлится царство натурализма? Полагаю, что долго, но, поверьте, не знаю. Важно то, чтобы в случае упадка школы, лет через пятьдесят, не нашлось натуралистов, настолько глупых, чтобы говорить, подобно старым романтикам: „Мы не хотим никому уступать места, потому что мы – совершеннейшая литература“.»

Подготовительные работы. – Договор с Локруа. – «Карьера Ругонов». – Запутанность отношений с издателем. – Договор с Шарпантъе. – Черновая работа писателя. – Настоящий успех. – Странствования «Бойни». – Обвинение в клевете на народ. – Золя под судом за «Домашний очаг». – Полемика. – «Земля». – Протест беллетристов. – Истинный его смысл. – Мнение немца о «Разгроме». – Мопассан о реализме. – «Доктор Паскаль». – Золя как художник. – «Три города»

Подготовительные работы к серии задуманных романов потребовали восьми месяцев усидчивых занятий, со второй половины 1868 года до начала 1869-го. В течение этого времени Золя усердно посещал публичную библиотеку, делал необходимые выписки, изучал физиологию, наконец ознакомился с объемистым сочинением доктора Люка «Естественная наследственность». Мало-помалу материал накапливался, определился общий план работы в виде родословной ее героев, одним словом, подготовительный период приближался к концу. Общий абрис первых томов был настолько уже определен, что можно было подумать об обеспечении себя с материальной стороны, и Золя решил обратиться за этим все к тому же Локруа. Локруа достаточно знал уже своего сотрудника, а потому, несмотря на новизну дела, согласился выдать Золя необходимую сумму. Заключенное ими условие было таково: Локруа выдает ежемесячно пятьсот франков, а Золя обещает писать ежегодно два романа. Погашение авансов предполагалось из денег за помещение романов в журналах, но на первых же порах этим расчетам не пришлось оправдаться.

Первый роман «Карьера Ругонов» мог начать печататься в середине 1869 года и был обещан редакции «Века», но затем начались недоразумения, и выход романа состоялся только в июне 1870 года. Из-за начавшейся войны второй том – «Добыча, брошенная собакам» – запоздал точно так же, а между тем Золя все получал деньги от Локруа и был просто подавлен векселями. Положение ухудшалось еще и тем, что сам издатель тоже находился в стесненных денежных условиях, и весьма вероятно, что дело кончилось бы плохо, если бы на счастье Золя серию «Ругонов» не перекупил у Локруа известный издатель Шарпантье. Таким образом, с финансовой стороны дело уладилось, и автору оставалось только работать.

Вероятно, никогда до сих пор романисту не приходилось в такой степени чувствовать себя рабочим, как это выпадало на долю Золя. Примеры долгих трудов и бессонных ночей в этой среде довольно многочисленны, не менее известны также рассказы о муках творчества то того, то другого писателя; но это все не то, что приходилось испытывать Золя по самому существу его работы. Каждый роман предваряла целая вереница неизбежных мелочей: тут и собирание справок, точный осмотр местности, где предполагалось действие романа, наконец знакомство с литературой для той же цели.

«Карьеру Ругонов» Золя написал сравнительно скоро, может быть, потому, что ареной романа был хорошо знакомый ему Прованс, но для второго тома ему пришлось употребить все усилия ума, иначе грозили важные упущения, главным образом в описаниях. Золя никогда до этого времени не бывал, например, в роскошно обставленных домах, а между тем именно один из таких домов он предназначал для Саккара. Ему пришлось также подробно ознакомиться с устройством оранжерей, наконец, – и это стоило самых больших хлопот, – надо было собрать сведения о прежнем Париже, каким он был до начала громадных строительных работ.

«Чрево Парижа» он писал, запасшись длинным рядом наблюдений рыночных сцен; для «Проступка аббата Мурэ» – изучал католические богослужебные книги; для «Нана» – посещал будуары дам полусвета и знакомился с закулисною жизнью бульварных театров; одним словом, каждому роману предшествовала долгая черновая работа собирания справок. Много помогал ему, конечно, личный опыт, тем более что Ругонов он «выводил» из Прованса, наконец Париж с грязью его предместий, с толчеей бульваров, все это он достаточно изучил, прежде чем сделался автором «Ругонов». С теоретической точки зрения, это, пожалуй, слабое место экспериментального романа под пером Золя, потому что на сцену выступали в данном случае, в качестве документов, личные воспоминания, а это материал большей частью слишком субъективный; но в художественном отношении это книгам не вредило. Вообще, на практике Золя очень часто побивает свою теорию. Он так много говорил о беспристрастии и объективности романиста-экспериментатора, а между тем у него очень часто встречаются сатирические выходки, в которых нетрудно заметить, куда клонятся симпатии автора, а это, конечно, не может не кинуть тени на беспристрастие и главное – «научность» романа. В «Чреве Парижа» от Золя достается, например, косвенным образом романтикам, в «Семейном очаге» он – почти Ювенал буржуазии, наконец в «Идеале» он рисует семью художников и самого себя в освещении, которое имеет очень мало общего с беспристрастием.