Правда, уронит Мережковский невзначай какую-нибудь фразу вроде той, которую мы привели выше: «Выход из подполья, преодоление одиночества — такова задача». Или вот следующую: «Это бессилие желать и любить, соединенное с неутолимой жаждой свободы и простоты, истощение самых родников жизни, окаменение сердца есть не что иное, как знакомая нам болезнь культуры, проклятие людей, слишком далеко отошедших от природы». И сразу эти признания покажутся вам глубоко искренними, и потом сами, без всякого усилия с вашей стороны, каждый раз вспоминаются, когда вы думаете о Мережковском в целом. Но слишком редки эти мгновения невольной откровенности, слишком случайны эти вскользь брошенные слова. Еще защищены они обыкновенно и впереди и позади целым рядом самых холодных, блестящих фраз.

Единственная область, которая выдает Мережковского с головой, — это лирика. В ней именно, в ее мотивах, в ее формах, и обнажается его мироощущение, — та самая основа, почва, на которой выросло его многообразное, чрезвычайно осложненное творчество.

Мало дается Мережковскому поэзия. Властно владеющий языком в прозе, он здесь беспомощен. Его рифмы не интересны, ритм большей частью шаблонен, образы стары и однообразны. По-видимому Мережковский сам знает слабые стороны своей поэзии и относится к ней довольно пренебрежительно. В полном собрании сочинений он счел нужным поместить;

такие мелочи, как «Предисловие к одной книге» или «Открытое письмо Бердяеву», а поэзию свою почти всю исключил, отверг: из всей массы стихов своих едва выбрал несколько десятков стихотворений, которым еще можно придавать значение, и то, кажется, не с художественной стороны. Но теряет ли она, его лирика, от этого свой интерес для нас? Слабеет ли) сила ее доказательности? Отнюдь нет. Скорее даже наоборот. Слабые поэты обыкновенно не умеют скрывать конкретную причину и происхождение своих эмоций и передают свои переживания гораздо непосредственнее, ближе к моменту их зарождения. Но прежде всего сам факт, что лирика Мережковского неудачна, говорит уже об очень многом. Ведь в лирике музыка всегда, а образы ярче, чем где-либо, отражают степень горения, силу сокрытой страсти, внутри, в душе поэта. В лирике именно сильнее всего сказывается эта необходимость, чтобы чувства, эмоции художника достигали той остроты, когда свое, личное, единый раз переживаемое, невольно и неминуемо заслоняет собою общее, аналогичное с переживаниями других людей; когда это единственное, индивидуальное, никак не укладывается в чужие слова, ходячие понятия, упорно борется с ними и, стремясь к победе над властью их косности, в муках, в величайшем напряжении, кует для себя новые формы, рождает новые слова и ритмы. И вот рождается вопрос: почему же Мережковский, так тонко чувствующий язык прозы, так искусно, до виртуозности, пользующийся всеми его нюансами, умеющий всегда создавать прекрасную ритмичность повышений и понижений в периодах — почему же здесь, в поэзии, он бессилен, несамостоятелен, похож на шаткую тростинку, робко прячущуюся под чьей-нибудь развесистой тенью?

Так намечаются, — правда, пока еще косвенно, — первые основные штрихи его облика, и уже почти безусловно автобиографическим кажется значение его слов: «это бессилие желать и любить… истощение самых родников жизни… окаменение сердца есть не что иное, как знакомая нам болезнь культуры, проклятие людей, слишком далеко отошедших от природы»… Именно болезнь культуры— тут обычная фраза приобретает смысл очень верно поставленного диагноза. Или, еще правильнее, болезнь души, в которой слишком развита сила рефлексии, в корне убивающая цельность наших переживаний, равно удаляющая нас, наше сознание, как от собственного внутреннего мира, так и внешней окружающей действительности. Ведь здесь почти всегда соответствие, если не причинная зависимость, между властью Ratio и эмоциональной сферой: чем крепче первая, тем тусклее, вялее вторая. Мир отвлеченных мыслей, обобщающих идей, в лучшем случае, близкая к этому миру созерцательная сторона искусства — вот что является уделом человека, знающего, чувствующего на себе эту беспощадную власть; но чужда ему обыкновенно область живых конкретностей, те дорогие нам штрихи, детали, которые одни создают облик единый раз бывающей и никогда больше не повторяющейся индивидуальности. Видеть, но не постигать, созерцать, но не уметь вчувствоваться — это действительно истое «проклятие», подчас уже потенция душевной трагедии. Нахлынет откуда-нибудь одиночество, толкнет кто или что в «подполье», и человек страшно беспомощен — нет самых верных и самых нужных средств для его преодоления. И здесь невольно приходит на ум тот период, когда духовный облик Мережковского создался, — унылые 80-е годы прошлого века. Многие из ныне законченных художников испытали на себе воздействие этой мрачной полосы нашей исторической жизни, так опустошительно влиявшей на душу, обескрыливавшей волю, делавшей человека как бы беспричинно усталым. Но они после нашли кое-какой выход из «подполья», преодолели — или усугубили до сладострастия, до утешающего блаженства: это тоже своего рода выход — одиночество свое. Им на то даны были свыше особые средства. Мережковскому же именно мешало, должно быть, это «проклятие века», всепобеждающая власть рациональности, держащая его постоянно в «средине», в сфере ясности, сознания.

Вот еще несколько впечатлений об общем характере поэтического стиля Мережковского. Хочется и их прояснить в подтверждение нашего последнего положения. В лирике — отметили мы общепризнанный факт — не дается Мережковскому чеканка самостоятельных образов; он берет их уже готовыми. Но вот вопрос: у кого именно берет? Чьим языком преимущественно пользуется? Ведь чужое далеко еще не значит сознательно заимствованное; — нет, тут необходимо какое-то внутреннее, хоть и самое далекое, сходство, что-то общее в душевном состоянии, одинаковость какого-то уровня, как в двух сообщающихся сосудах. И вот открываешь любой сборник стихов Мережковского и чуть ли не на каждом шагу наталкиваешься на подобного рода слова и выражения, как: дерзновенные речи, божественный поэт, мы гибнем жертвой искупленья, мгновенная прихоть, томительные дни, бесцельной жизни след, дух ужесточенный, земные утехи, шумные игры, безумные пиры, поблеклые уста, вольный смех, вечная краса, кровавая вражда, упоительный отдых, задумчивые тени и т. д. и т. д. Это стиль Пушкина. Это он умел так ясно и четко ощущать вещи, так точно, почти до элементарности, передавать свои впечатления. Быть может, верно, что у Мережковского пушкинизмы часто кажутся перлами, затерянными среди груды простых камней, и когда идешь по обратному пути: от отдельных образов и выражений к целому стихотворению, то их очарование совсем исчезает. Или порою, в общем контексте, они могут казаться даже неуместными, точно дорогие украшения на старом, изношенном платье. Все это, может быть, и так, но ведь факт остается фактом, что именно у Пушкина Мережковский и заимствует большую часть своих красок, его языком охотнее всего и пользуется. И не объясняется ли это удивительной уравновешенностью Пушкина, его чудным спокойствием, где-то в чем-то граничащим с бесстрастием холодного разума? Конечно, у Пушкина эта ясность — следствие того властного усмирения волнующейся эмоциональности, той душевной сдержанности, которая так характерна для всякого гения, который всегда претворяет случайное, моментальное в необходимые, вечные символы. Но все же только у него одного такой простой и точный — хочется сказать, почти научный — язык. Так, простое механическое смешение часто бывает похоже на органическое слияние в синтезе, отсутствие цвета — на соединение всех цветов радуги в одном белом.

Или вот еще следующее: у Мережковского есть целый ряд излюбленных образов и слов, которые производят впечатление своим постоянством, своей упорной повторяемостью. Они отражают как бы фон, на котором он обычно воспринимает окружающее. Это холодное, синее небо, далекие звезды, бесстрастные волны, всеобъемлющий Бог, белый чистый камень, крылья, девственные или божественные колонны, тайна, одиночество, отчужденность, холод, бесстрастие — и масса производных от них слов и синонимов. В особенности же тайна и таинственный. Нет, кажется, ни одного предмета, ни одного явления, по отношению к которому этот эпитет казался бы Мережковскому неприменимым. И, может быть, он здесь вполне искренен. Не является ли для него весь мир — внешний и внутренний — сплошной тайной, сокрытой от его жаждущих очей, заслоненной от них его сознательностью?