«Когда я вбиваю гвоздик в стену, или в стул, или куда-нибудь, мне кажется, что я уничтожаю какое-то зло. Будет меньше одним злом на земле. Где же мой молоточек?»

Вот голодный Гланк, не смея попросить жену, чтобы она дала ему поесть, мечтательно вспоминает об их квартиранте, который уехал за границу:

«Наверно, сидит, бедный, в вагоне и скучает. Или думает о том, что мы теперь делаем. Или развернул, бедный, корзинку и кушает. Да, кушает».

Кажется, зрителям западали в душу интонации несчастного Гланка? Вахтангову удалось уловить эмоциональную выразительность речи евреев…

Жена Гланка гонит его искать в городе работу. Гланк послушно одевается, но втайне объясняет другу, что он только «как будто» пойдёт в город:

«Все равно ведь, идти или не идти. Ноги болят, улиц боюсь, людей боюсь… Сядем на скамеечку на углу и посидим. А потом вернёмся».

Удалось ли в роли самое важное — трагизм? Потрясли или вызвали только жалость слезы Гланка и уход его, сжавшегося, подрубленного, со сцены, когда из его рук и из рук его дочери Сони вырвали только что родившегося у неё ребёнка, чтобы навсегда передать женщине, занимающейся тёмными делами?..

Вахтангов вспоминает… В зрительном зале кто-то ахнул. Кто-то плакал… Но, по-видимому, они восприняли всю эту историю только как чувствительную, слезливую мелодраму. Вот, мол, посмотрите, как судьба играет маленьким, жалким человечком… А хотелось иного. Хочется потрясти людей. И вызвать у них чувство протеста, гнев, желание не на жизнь, а на смерть бороться не только с отвратительными торговцами детьми, но, главное, с теми силами в обществе, что порождают трагедию бедного Гланка и его семьи. Как это сделать? В чём различие между мелодрамой и трагедией? Может быть, трагедия должна опираться на героя, ведущего героическую борьбу? Что я ещё могу сделать в роли бессильного Гланка?

Второй спектакль — «В городе» — студенты дают на другой день в Клину в зале Общественного собрания. Вахтангов играет резче и строже. Публика чаще замирает в молчании, приглядываясь к Гланку. Но это не та публика, которую интересуют трагедии. Большинство пришло развлечься.

После спектакля актёрам негде отдохнуть, некуда деваться. В зале гремят танцы. Понуро сидят студенты по углам. Слипаются глаза, приходится ждать, пока уйдут по домам веселящиеся пары. Наконец, когда двери запираются за последней шумной компанией, в зале сдвигаются скамьи. Счастливцы захватывают жёсткие диваны. Снова воротник шинели и кулак вместо подушки, пола вместо одеяла. Сон на торчке. Утром табором в путь.

«Вечную любовь» Г. Фабера играли (24 апреля) в Вязьме, в зале трактира.

Выносятся столики, ставятся ряды стульев, к потолку привешивается керосинокалильный фонарь…

Импровизированный занавес раздвинут. Перед глазами зрителей жалкая обстановка в жилище бедного музыканта. Направо — три стула, на одном лежит скрипка в футляре, без струн. Грубый солдатский пюпитр из военного оркестра. Позади — нечто вроде стола, покрытого ковровой скатертью. Слева — неизмеримой величины потёртый трактирный диван. В углу — зелёные ширмы, за ними предполагается кровать несчастного музыканта. Начинается действие. Исполнители не знают текста и равнодушно, лениво мелют чепуху. Еле-еле дотягивают пьесу до конца.

Вечная любовь к искусству? Или горечь сожительства без любви? И отрезвляющее разочарование…

Часть труппы той же ночью уезжает обратно в Москву, трое задерживаются. В номере душно, грязно, на вещах копоть, Всюду разбросаны костюмы, предметы реквизита. Тусклая керосиновая лампа льёт печальный свет на этот кавардак. На грязном столе, среди карандашей, грима, баночек, тряпок, воротничков, недопитые бутылки пива. Один из гастролёров подводит безрадостный баланс поездки. С каждой цифрой лицо его вытягивается. Он окончательно убеждается, что после оплаты расходов остаётся дефицит, который придётся покрывать самим участникам. Сокрушённо покачивает головой и задумывается. Много грустных дум, много горьких дум…

Между страстным отношением Вахтангова к искусству и убогой, антихудожественной практикой любителей-гастролёров с каждым годом углубляется непреодолимая пропасть. Легкомыслие таких представлений приносит ему глубокие страдания. Противостоять безвкусице, пошлости невозможно в условиях, в которые он поставлен…

То, что могло быть счастьем художника, становится для него хроническим несчастьем с редкими проблесками отдельных артистических находок. Собрать бы лучшие находки, объединиться с такими же взыскательными, постоянно ищущими молодыми артистами для создания глубоко продуманных и тщательно подготовленных спектаклей!.. Но где? Как? Мысль об этом уже давно не покидает его.

На Россию надвигаются мутные волны реакции.

У множества художников с чистой совестью и глубокими духовными запросами выбита из-под ног почва. Они в смятении. Широкую популярность у русской интеллигенции приобретает стихотворение А. Блока «Девушка пела в церковном хоре о всех усталых в чужом краю, о всех кораблях, ушедших в море, о всех забывших радость свою…». Таковы печальные лейшотивы современной литературы. Вахтангов жадно ищет в ней созвучия своим переживаниям. Его заставляют особенно чутко прислушиваться к словам поэтов и писателей; настигает чувство одиночества, боязнь остаться один на один с неразрешимыми трагическими конфликтами действительности. Его сжигает желание глубокого духовного общения, надежда услышать родственный голос в пустыне. Те же чувства, а кроме того, невыносимое сознание своего бездействия, поиски путей для того, чтобы приложить свои руки к общественному делу, толкают его к письменному столу, приводят в газету, к журналистике. Летом 1907 года он пишет для владикавказской газеты «Терек» очерки на волнующие его темы. Пусть они не свободны от литературного подражания — в них бьёт через край глубокая тоска.

Первым был напечатан небольшой этюд о драме Осипа Дымова «Слушай, Израиль!» — как бы краткая предварительная экспликация к будущему спектаклю музыкально-драматического кружка. Через две недели Вахтангов выступит в нём в роли Якова Энмана. Рассказывая о пьесе, артист хочет оправдать её выбор и подготовить зрителей. Это трагическая история старого еврея Арона, который осмеливается задать богу «самый малюсенький вопрос на свете — за что?..». За что сыплются на голову еврея одна за другой беды? Сын его вынужден стать «выкрестом», чтобы получить возможность учиться; его убивают, и отец не может похоронить сына по еврейскому обычаю; изнасилована любимая дочь старика… За что, за что все это? Не получив ответа на свой вопрос, Арон кончает жизнь самоубийством. Но оправдание постановки драмы в том, что этот вопрос всё-таки задан. И даже самоубийство старика — бунт против бога…

Общественный резонанс пьесы О. Дымова во Владикавказе выходил за рамки собственно «еврейской проблемы». В многонациональном городе очень многим был понятен трагический вопрос угнетённых русским царизмом национальностей «за что?..».

Сам Евгений Вахтангов, конечно, вспоминал при этом и судьбу дедушки Саркиса. Когда тот нанёс себе смертельную рану, это тоже было бунтом против сложившихся нравов, и против Баграта, и против бога, бунтом поруганного человеческого достоинства.

Затем в «Тереке» появляется цикл очерков Вахтангова «Без заглавия». Один из них посвящён реке Тереку. Бурный, непокорный нрав реки вызывает у Вахтангова ассоциации, откровенно перекликающиеся с горьковским Буревестником.

Терек ринулся с гор, «бешеный, как молодой львёнок, полный гибкой страсти, резких движений, упоения жизнью. Кружит, мчится, прыгает, рвётся вперёд.

То тихо журчит… Вдруг победоносно вскрикнет, загудит, заревёт… Порывисто обнимет скалу, тряхнёт белой гривой, отпрянет назад, закружит, бросится в другую сторону и с улыбкой перекатит быстрой и весёлой волной через встречный камень.