Бежит вперёд, вперёд…»

В очерках слышится и перекличка с Александром Блоком, с которым у Вахтангова вообще много общих черт. Сверстники и художники одного исторического поколения России, они пережили много сходных увлечений в искусстве, вплоть до того, что свой личный творческий путь позже оба назовут «фантастическим реализмом».

Во время революции 1905 года и последующей реакции Вахтангова с Блоком сближают не только многие общие мысли, но и больше того — очень схожее образное видение действительности.

Музу Вахтангова, как и музу великого русского поэта, терзают противоречия между зыбким, иллюзорным и стихийным ощущением трагедийной эпохи общественных катастроф и революций, с одной стороны, и стремлением найти опору в демократизме, в голосе трудового народа — с другой. Блок в 1905 году в рецензии на книгу Мирэ «Жизнь» пишет: «Черпать содержание творчества из отвлечённо-бесплодного — значит расстаться с творчеством. Черпать его из самого живого и конкретного — значит углублять и утверждать творчество». Вахтангов переживает то же самое, идёт тем же путём. И путь его так же сложен, противоречив, не свободен от навязчивых влияний, но, главное, этот путь неизменно целеустремлён. В 1907 году Блок пишет, обращаясь к рабочему:

В одном из очерков Вахтангов пишет:

«Разогнулась спина. Грохот ада не давит души.

…Взор блещет надеждой и посылает кому-то улыбку борца-победителя.

…Над морем голов легко колышется (красное)[1] знамя, и из груди толпы льётся мощная песнь свободы.

Вот вдохновенное слово проповедника, гордая, бессмертная музыка призыва, гармония мысли, души и речи. Вперёд, на яркий огонёк во тьме исканий! Вперёд, за право обиженных, за право сна, труда и отдыха!..»

Затем автор напоминает: в годы чёрной реакции тысячи революционеров замучены в застенках, расстреляны карателями и повешены.

«Плачет Солнце в глубинах океанов.

Кровавая одежда, хищный взгляд змеиных глаз, кровожадное потирание ладоней друг о друга… Смертельное спокойствие подмостков с силуэтом серых перекладин на фоне тёмной ночи…

С сухим шелестом обвило кольцо бечевы верхнюю часть белого савана. Тьму прорезал дикий крик нечеловеческих мук — крик, в котором переплелись и жажда жизни, и проклятие богам, и ярость бессилия, и надежда, и тупая безнадёжность, и безумный страх небытия. Прорезал тьму, ударился о холодный, равнодушный камень стен двора и оборвался… Страшный хрип. По белому мешку скользнули судороги. Быстрые цепкие движения смерти. Все тише, тише. Ночь приняла последний слабый звук сдавленного горла. Жизнь погрузилась в глубины безвозвратного».

Где же выход?

Путь к «гармонии мысли, души и речи», то есть путь к уничтожению противоречий в жизни и сознании самого Вахтангова между идеалами и общественной действительностью, он видит в служении народу, в слиянии с народом, поднявшимся на борьбу под красным знаменем. Народ потерпел поражение, но дух его до конца не сломлен. Дело художника укреплять дух народа, а для этого необходимо черпать содержание творчества не из отвлечённо-бесплотного мира иллюзий, а из самого живого и конкретного содержания действительности, как бы трагична она ни была.

В августе того же года в «Тереке» напечатан его рассказ «Бутафор» — о скромном работнике театра Аяксе, тоже поднявшем бунт против чудовищной несправедливости.

Автор утверждает: условность искусства обладает великой реальной силой. Искусство, черпающее содержание из жизни, непосредственно переходит в жизнь.

В мирный, незаметный труд Аякса внезапно врывается ужас, хаос, смерть. В городе еврейский погром.

«…В дверь посыпались удары… она соскочила с петель… Толпа гудела…

«Бей его! Бей жидов!»

В комнату ворвалась юркая фигура в лохмотьях… «Держи его! Бей!»

Внезапно Аякса осеняет мысль… Он бросается в бутафорскую и хватает заряженные театральные пистолеты…»

Став героем баррикады, бутафор гибнет, самой своей смертью утверждая, что продолжается борьба театра со зловещими, тёмными силами, с варварством, с человеконенавистничеством, борьба театра за человека, за достоинство театра, за достойную человека жизнь. Об этом говорит кипа афиш на полу, рядом с головой павшего Аякса. Ради этого стоит жить в театре, стоит и умереть в нём.

Такова в 1906 году философия Вахтангова, художника и публициста, влюблённого — как и бутафор Аякс — в театр, в театр ради жизни.

Философия, опирающаяся на конкретную современность, как бы сложна и трагична та ни была.

Печальное отсутствие культурных навыков, выступления с халтурными спектаклями и концертами, превращающиеся в дурную привычку, вовсе не были привилегией студенческих музыкально-драматических кружков. В ещё более махровом виде это постоянно сопутствовало широко распространённым профессиональным гастролям и провинциальным антрепризам. Мещанское бескультурье укрепилось в них как нечто вполне естественное и принимало стихийный характер… Студенты по крайней мере не так легко мирились с беспринципностью. Откровенно страдали от неё. По уровню своих намерений, а особенно в выборе репертуара, студенческие любительские кружки были серьёзнее. Дальше отстояли от «рыночной» пошлости, стремились противопоставить ей своё отношение к жизни и к искусству.

Главным у студентов в те годы было чувство, что люди живут трудно, живут сложно и нуждаются в сочувствии, потому что сложна и трудна вся жизнь общества в эпоху жесточайших классовых боев, на гребне социальных катастроф, когда даже самое обыденное существование полнится предчувствием, что непременно должен родиться новый общественный строй и новый человек, — без этой надежды нельзя жить.

Студенты всегда прислушиваются к гулу истории.

Студенческие кружки стремились ставить спектакли, приглашающие задуматься над такими проблемами, как человек и общество, достоинство личности, борьба за свободу совести.

Отсюда тяготение к пьесам Горького, Чехова и повышенный интерес к прогрессивным явлениям в европейской драматургии, стремление ставить такие драмы (и мелодрамы), в которых заложено трагическое ощущение действительности.

В одном из откликов в «Тереке» Вахтангов набрасывается на участников спектакля какого-то «Артистического кружка»: «Прежде всего мы искали хоть намёка на отпечаток того, что называется любовью к делу. И ни в чём не нашли… Глумление над автором оперетки, глумление над публикой, глумление над тем, что стоит на вашем знамени: „Любовь к искусству“. Надо работать, надо думать над каждой мелочью, над каждым шагом, над каждым жестом».

В этом требовании любви к делу голос не сноба, не эстета, охраняющего «чистое» и «прекрасное» искусство от вторжения грубой жизни, — нет, звучит голос художника, охраняющего прекрасную жизнь, реальную, а не иллюзорную жизнь, от обезображивания её грубым и пошлым искусством.

И уже тогда Евгений Вахтангов становится не только постановщиком любительских спектаклей, но и воспитателем товарищеских коллективов.

Он требует от них такой любви к искусству, какая не знакома «любителям». У него растёт стремление создать в своей группе артистов — «свободных художников» — такие отношения, которые отгораживали бы их от обывательской пошлости. Он вводит на репетициях и спектаклях небывалую дисциплину. Он вырабатывает и записывает ряд правил, касающихся всего, вплоть до курения на сцене и обращения с декорациями, не говоря уже о порядке работы над пьесой. Это целый регламент жизни кружка. И там же, в записных тетрадях, он закрепляет планы монтировок и режиссёрские замечания к пьесам «Забава» Шницлера, «Грех» Дагны Пшибышевской, «Сильные и слабые» Тимковского, «Праздник мира» Гауптмана, «У врат царства» Гамсуна, «Дядя Ваня» Чехова, «Благодетели человечества» Филиппи и др. Сам Евгений Богратионович играет в «Зиночке» студента Магницкого, злого, саркастического, эгоистичного человека; в «Грехе» — Леонида, «сильного», «неотразимого» мужчину (мефистофельская бородка); в «Забаве» — студента Фрица; в «Дяде Ване» — Астрова; «У врат царства» — Ивара Карено.