Я действительно ходил в художественную школу. Я хорошо освоил общепринятые правила и методы. Я действительно изучал и копировал живопись старых мастеров. И созерцание оригиналов, созданных другими иллюстраторами, стало для меня огромным подспорьем. Это потрясающе полезно видеть мазки кисти, способ наложения цвета — то, что не передаст никакая печать.

Время от времени приходилось слышать такие суждения об оригиналах моих работ: «Вот это да! Просто как напечатанное!» Это всегда забавляло меня, поскольку за редкими исключениями оригинал содержит гораздо больше, чем его типографская копия. Тонкие цветовые оттенки часто теряются в печати. Утрачиваются нюансы контраста.

В деталях иллюстрации на фантастическую тему не следует притворяться, что имитируешь реальность, как это нужно, скажем, при иллюстрировании готического романа или мистики. Роль воображения в фантастике исключительно высока; изображаемые существа могут частично или полностью выйти из вашей головы. И однако, если вы хотите добиться успеха, плоды вашего воображения должны быть достаточно убедительны для зрителя. Ведь вам надо его увлечь, — чтобы он добровольно отказался от своего неверия и сказал: «Да, это здорово!»

Как начинается работа над этими целиком и полностью придуманными картинами? На вечный вопрос: «Откуда берутся твои идеи?» ответ очевиден. Естественно, они берутся из моей головы. Откуда еще им взяться? Идеи всегда берутся из головы. Это верно, что когда знакомишься с рукописью, которую должен иллюстрировать, ты скорее всего найдешь в ней соответствующие описания. Однако художник волен интерпретировать их. На самом деле, все те неведомые существа и пейзажи возникают из того, что нам ведомо. Существующая реальность может служить лишь отправной точкой, однако у фантастических существ, которые тебе удались, должна точно так же прослеживаться связь с реальностью, как у позвоночных — с одноклеточной амебой. Мускулы — это то, что делает возможным движение более высокоразвитых живых существ. Если тебе хочется изобразить, скажем, комбинацию типа животное-машина, то и тут должна быть какая-то привязка к существующим животным и существующим машинам; по крайне мере, мускулатура должна быть правдоподобной.

Окружающая действительность — это для меня потрясающий источник идей. Я близорук и не очень хорошо различаю тени, формы и тому подобные вещи. Мне легче переосмыслить нечто, находящееся на расстоянии двадцати футов, когда оно уже кажется нечетким. Чуть поднажмешь, и это «нечто» охотно утрачивает свои реальные контуры и становится чем-то новым для моих глаз. Если я начинаю работать над тем, что вижу неясно, могу пойти в любом направлении. Все, что мне нужно, это наличие отправной точки; мое воображение отправляется в путь оттуда.

Эту одиссею воображения не надо ни обдумывать, ни контролировать. Гораздо лучше, когда она не имеет вектора, когда я просто спокойно сижу и позволяю всему случиться. В каком-то смысле, это уже как бы не совсем мои идеи, они приходят извне. Я заметил, что когда я специально стараюсь думать над какой-нибудь идеей, действительно напрягаю мозги, то мало что получается. А то, что получается, выглядит обычно ходульно и вымученно. Если же я расслабляюсь и, так сказать, просто открываю двери, идеи приходят сами.

Довольно часто вдохновение начинается с модели. Я вижу кого-то и думаю: этот человек подошел бы для моей картины; я хотел бы сосредоточиться на его таких-то и таких-то особенностях. Оттуда я уже могу идти дальше — к характеру, атмосфере или концепции в целом. Однажды в спортзале, где я занимаюсь тяжелой атлетикой, я увидел молодого человека. У него был прекрасно развитый торс, но более примечательным мне показалось то, что у него наряду с огромными мышцами — действительно отлично развитыми — было очень мальчишеское, почти детское лицо, представлявшее собой разительный контраст с его фигурой. Я отложил это впечатление в дальний уголок сознания, надеясь, что когда-нибудь мне подвернется работа, для которой я смогу его использовать. Затем мне дали сборник рассказов Айзека Азимова.

Поначалу для обложки этой книги я изобразил молодого ученого, сидящего на земном шаре посреди Вселенной. Затем позвонила заказчица и сказала, что, хотя ей нравится набросок, это не совсем то, что она себе представляла. Так что же она себе представляла? Ну, насчет этого она выражалась довольно неопределенно, но ей бы хотелось что-нибудь более приподнято-героическое. Пока мы говорили, мне пришло в голову, что я мог бы акцентировать не человеческий, так сказать, аспект рассказов, а — механический.

Именно тогда я и решил, что это будет робот — но не столько машина, сколько человек, который тем не менее был бы похож на сверхчеловека. В тот же миг я связал эту идею с внешностью молодого атлета, которого видел в спортзале. Сочетание юного лица и превосходно развитой мускулатуры, естественным образом привело меня к мысли сохранить округлость мышц и характерные формы тела, но сделать моего героя металлическим, из хрома, — пусть сверкает там, посреди Вселенной, во всей своей красе. Мне представлялось, что он стоит на земле, однако, по мере работы земля превратилась просто в глобус. И она тоже засияла, как стекло или хром.

Таким образом вы сами видите, как изменился замысел от первоначального наброска робота до законченной картины. Благодаря тому атлету, послужившему мне натурщиком или «моделью», робот стал чуть ли не сверхчеловеком, голыми руками вращающим туманности. Его лицо почти беспристрастно. Однако он таит в себе детское удивление и радость в связи с происходящим: вот он посреди Вселенной, очарованный прекрасными вещами, которые он творит. В данном случае моя модель была действительно совершенной, и в огромной степени замысел реализовался благодаря ее физическим характеристикам.

Конечно, замысел может зреть более тривиальным образом, чем в случае с молодым атлетом. Я могу просто подумать: хорошо бы сделать что-нибудь металлическое; хорошо бы сделать что-то пушистое; хорошо бы сделать что-нибудь такое, где я смогу сконцентрироваться на фигуре, потому что фон будет менее важен, или наоборот, — где я смогу сконцентрироваться в основном на фоне, поскольку сама фигура имеет второстепенное значение.

Однако чаще замысел определяется рукописью, которую надо иллюстрировать, или кинокартиной, для которой надо сделать плакат, — то есть продуктом, который надо продать. В случае с книгой это, прежде всего, рукопись. Говорят, что нельзя судить о книге по ее обложке. Однако довольно часто книгу покупают именно из-за ее обложки. Стало быть, что должен искать художник в рукописи? Сюжет, выражающий суть книги. Это может быть один сюжет в нескольких сценах или в одной сцене, сюжет с цветом или объектом, которые привлекают взгляд.

В конце концов на полках книжного магазина сотни книг, и удачная обложка должна притягивать потенциального покупателя, как магнит.

Некоторые авторы пишут очень изобразительно, что облегчает проблему выбора визуально эффектной сцены. В этом смысле хорошим примером является «В царстве лавы» (The Lavalite World). Это приключенческая книга и соответственно представляет собой некое количество сцен, включающих героя, героиню, а также монстра или злодея. Показать в насыщенной цветовой гамме героя и героиню, оседлавших ствол дерева, на котором они бросаются в схватку, было, на мой взгляд, достаточно необычно, чтобы заинтересовать книгой покупателя.