Некоторые авторы менее изобразительны в своих текстах. Они пишут с меньшим вниманием к деталям, и их образный ряд более условный. В таких случаях нужно уловить настроение, нечто такое, что скорее передает все содержание, чем конкретная сцена или сюжет. Это настроение затем должно быть выражено визуальными способами, дабы создать конкретное ощущение того, что происходит в книге. Подобным примером могут служить мои иллюстрации к книге «Колдовство» (Enchantment), которую написала моя жена Дорис.

То, что я изобразил для «Паутины», не является иллюстрацией к конкретной сцене из этого рассказа. Это просто мое представление о женщине-пауке. Я начал с вопроса: что прежде всего характерно для паука?

У него восемь ног. Но я не собирался писать абсолютно непривлекательную женщину о восьми волосатых ногах. Я хотел изобразить женщину, которая выглядела бы чувственно и сексуально, но в то же время угрожающе и которая все же вызывала бы представление о пауке, — может быть, благодаря паутине вокруг нее.

Картина же, сделанная для «Хэви метал» (Heavy Metal), вдохновлена отнюдь не рукописью и не чем-либо еще, а лишь названием самого журнала — HEAVY METAL (буквально, «тяжелый металл». — Переводчик).

Я начал поиски с идеи чего-то металлического, какого-нибудь тяжелого металла. В голову пришел несгораемый шкаф. Точнее — дверь сейфа, которая вполне передает ощущение и «металла», и «тяжести». Отсюда последовал образ банковского хранилища. Однако мне нужно было создать картину фантастического характера. Какое отношение имеет фантастика к банковскому хранилищу? Я решил поместить его в пространстве — тяжелое металлическое банковское хранилище, плывущее в воздушной или безвоздушной среде. Но это еще не фантастика. Что если там внутри кто-то есть, подумал я. Что может быть заперто за такой дверью? Видимо, какое-то существо. Его там держат, чтобы оно не сбежало. А что если это существо будет ломиться в дверь? Что если у этого существа металлическая рука, которой оно колотит и колотит в эту дверь, пока наконец не проламывает ее? Первое, что вспыхнуло в моем мозгу, — это образ могучего монстра.

Но это было бы слишком уж тривиально. Так что я решил объединить несовместимое: вместо монстра появилась разъяренная женщина, не столько физически мощная, сколько дикая, с бешеным взглядом. Помимо металлической руки, у нее дикие глаза и дикие красные волосы. Все эти элементы, собранные воедино в картине, должны были действительно заставить зрителя остановиться и сказать: «Ты только посмотри что тут делается!»

Секрет искусства рисовать в том, чтобы научиться видеть. Умение рисовать — это умение переводить трехмерные объекты в двухмерные. Прежде всего вы должны научиться видеть, каким образом пространство соотносится с ними. Допустим, вы работаете с моделью, которая позирует, положив руку на бедро. Вы не только должны принимать во внимание форму самой руки, но также пространство между телом и внутренней стороной этой руки, пространство вокруг тела и руки, и как все эти элементы соотносятся друг с другом.

Часто приходится наблюдать, как ученики, вполне правильно нарисовав голову, при переходе к телу, рукам и ногам, забывают про размеры, в результате чего получается крошечное тело с огромной головой. Как это поправить? Если вы будете думать о соотношении разных частей тела друг с другом, а также с окружающей средой, если вы будете обращать внимание на пространство между частями тела и вне его и на расстояния между ступней, коленом и грудью, то тогда вы действительно начнете видеть и воспринимать изображаемые фигуры в правильных пропорциях.

Уловив это, вы поймете, как создавать иллюзию глубины: то, что к вам ближе, кажется большим, чем то, что от вас дальше; кисть протянутой к вам руки видится гораздо крупнее, чем если бы она была сбоку от модели. Именно иллюзия большего размера этой кисти и создает иллюзию глубины — вот чего вы и должны добиться. Таким же образом вещи, которые к вам ближе, — резче, вещи, которые дальше, — более размыты. В смысле цвета, что ближе, то более осязаемо, более живо; что дальше — то менее, и тяготеет к серым тонам.

В смысле контраста, что ближе, то более контрастно, что дальше, то — менее. Все эти кажущиеся реалии являются иллюзиями, созданными благодаря меняющимся объемам воздуха и пыли между вами и тем, на что вы смотрите. Они и влияют на то, как вы видите цвет.

Если перед вами плоская поверхность, то кажется, что она ровно поглощает свет и ее общий цвет также кажется единым. Если вы хотите создать иллюзию объема или формы, вы можете с одной стороны положить тень, а с другой — световое пятно. Именно эффект всего этого вы имитируете, дабы придать своей работе иллюзию глубины, объема, формы, короче — иллюзию реальности. Все эти иллюзии вы и должны научиться видеть.

Если вы хотите передать иллюзию яркого дня в противовес дню облачному, вы должны «увидеть», что именно дает впечатление яркости. Голубое небо?

Не обязательно. Вы можете написать картину с серым небом, но осветить вашу сцену таким образом, чтобы она показалась солнечной. Для яркого дня вы должны сделать тени резче, световые пятна более интенсивными и меньше использовать промежуточные валёры. Когда солнце светит ярко, свет отражается от объектов под разными углами, влияя таким образом на ваше восприятие цвета.

Глаза — это линзы, точно такие же, как линзы фотокамеры. Что они воспринимают — это лишь комбинация света, тени и цвета. Если бы все вокруг вас было одного цвета и освещено абсолютно ровно, вы бы ничего не увидели. Все зависит от того, как свет отражается от различных вещей — стекла, металла, ткани, плоти. Это основа основ, дающая вам ключ к созданию иллюзии различных фактур, различных поверхностей.