Праистория, первобытная, родовая жизнь человечества видится Рериху идеальной в своем равенстве, в слитности человека с природою, в общинном труде, в искусстве, без которого немыслима жизнь древнего человека (в отличие от человека современного): «На каменных скрижалях написало человечество свои первые слова, слова общечеловеческие…»

Для Рериха каменный век однозначен, пожалуй, веку золотому. В этом веке художнику видится не только покорность человека силам природы, но равенство человека силам природы; он очеловечивает богов в изображениях идолов и сам равен своим богам. В каждом действии человека, будь то охота, волхование, изготовление каменных топоров, раскрой звериных шкур для одежды, живет первоначальное божественное, гармоничное начало, которое почти погасло в современном «цивилизованном» горожанине. «Радость искусству», пронизавшая жизнь человечества, началась для Рериха во времена каменных топоров и пещерных жилищ:

«Понимать каменный век как дикую некультурность — будет ошибкой неосведомленности. Ошибкой — обычных школьных путей. В дошедших до нас страницах времени камня нет звериной примитивности. В них чувствуем особую, слишком далекую от нас культуру. Настолько далекую, что с трудом удается мысль о ней иным путем, кроме уже избитой дороги — сравнения с дикарями… Радость жизни разлита в свободном каменном веке… Мена, щегольство, боязнь одиночества, уже присущие позднему времени камня, не тронули древнего…»

В наши дни, во второй половине XX века, пишутся капитальные труды по истории первобытного общества и ученые неутомимо исследуют памятники каменного века на всем огромном пространстве России. Несколько десятилетий тому назад ученые еще не столько знали, сколько догадывались о значении палеолита и неолита в истории человечества. Не изучались писаницы Онежского озера и Сибири, почти не было работ по психологии первобытного человека, по его религии и культуре.

Тем удивительнее проникновение художника в сущность мировоззрения первобытного человека, в его психологию и религию. Труды ученых-археологов Рерих знал достаточно и следил за ними. Но вряд ли попадался ему труд Фридриха Энгельса «Происхождение семьи, частной собственности и государства». Модные книги Ницше или Артура Шопенгауэра — другое дело, это «обязательное чтение» для интеллигента начала двадцатого века, размышляющего об упадке современного общества, о кризисе его мировоззрения и культуры. Но удивительно, художник, весьма далекий от материализма в самом своем мировоззрении, исповедующий и проповедующий божественное начало, охватывающее историю человечества и жизнь отдельных людей, в своем творчестве не отрывается от реальности, от истории, экономики, быта, от «происхождения семьи» древнего человечества.

Его новая огромная «Славянская сюита», живописная поэма древнего мира, основана прежде всего на точнейшем знании материальной культуры человечества; художник не только знает и использует в своей работе открытия ученых-археологов (в том числе и свои собственные). Он часто предвидит открытия ученых России, Швейцарии, Америки, Скандинавии — предвидит открытия новых памятников каменного века, все большие сплетения, перекличку древних культур, взаимовлияния древних цивилизаций.

Сегодня с увлечением читаем мы исследования историков, археологов, искусствоведов о первобытных временах. О том, что развитие идеологии вовсе не однозначно развитию материальной культуры, что у людей, не знавших еще ни металла, ни добывания огня, было уже сложное мировоззрение и искусство (как и у современных племен Австралии или Амазонки). Что люди, изображая совершенно реально животных, себя рисовали условными черточками. Зверь индивидуализировался, племя представало россыпью человечков-муравьев. Что художник палеолита вовсе не очеловечивал зверей, но как бы «озверивал» людей. Что первобытное искусство не знало перспективы, было плоскостно-декоративным — словно ковер изображений покрывает «Бесов нос» на Онежском озере и скалы, скрытые от людей песками Сахары. Читаем отчеты археологических раскопок: в погребениях Кубани найдены украшения из иранской бирюзы и бадахшанского лазурита, под Нальчиком — средиземноморские раковины, на Урале — иранские серебряные блюда, на Енисее — балтийский янтарь.

На Тянь-Шане нашли рог козла, наполненный охрой, палитру охотника — не под этой ли тяжестью согнулся «Человек с рогом», которого писал Рерих в мастерской Кормона?

Тлеют в земле дерево, ткани, кожа, но хранит земля каменные амулеты — «обереги», статуэтки женщин, олицетворяющие плодородие и непрерывность жизни, игрушки детей, лепленных из глины уточек.

От Египта до Заполярья плывут изображения длинных ладей, везущих солнечный диск или сопровождающих его, — плывут на скалах азербайджанского Кобыстана, Скандинавии, Лены, Уссури…

В каменном веке Рериха племена не замкнуты, но слиты с другими племенами. В каменном веке для него — исток, корень человечества, ветви которого сегодня все дальше отходят одна от другой. Как сами первобытные живописцы, он не выделяет, не отделяет человека в массе людей. Они пляшут, бьют в бубны, стреляют из луков, подкрадываются к добыче, волхвуют, надев на себя звериные шкуры, как люди-олени у первобытных художников. Ладья плывет издалека к свайному поселку, и люди в ней — человечки-черточки, руки их подняты к небу в том реальном и условном жесте, который увидели у себя сами художники каменного века и который изображают наши дети мелом на асфальте: «Точка-точка, два крючочка…»

Художник двадцатого века, конечно, в совершенстве изучил законы перспективы. Верный учителям, он умеет ввести зрителя в картину, продолжив ею трехмерность, объемность живого мира. Но чем дальше, тем чаще обращается он к древним законам орнаментального, плоскостного искусства, переводящего объем в двухмерность, как бы в ковер, украшающий плоскость. Здесь снова выступает на первый план ритм, чередование цветов.

Впрочем, очень существенно и отличие Рериха от первобытных художников. Он изучает их творчество с неменьшим благоговением, чем художник Возрождения, но не подражает им — как, впрочем, и художникам Возрождения. Палитра первобытного искусства невелика — красно-оранжевая охра, мел, уголь. Историки первобытного искусства делают даже такие предположения: может быть, тысячелетия назад люди не видели еще тех цветов и оттенков, которые видимы нам? Может быть, во времена Гомера море было действительно «винноцветным», а потомки наши увидят цвета, недоступные глазу сегодня?

Во всяком случае, палитра Рериха вбирает все оттенки синего, зеленого цветов, алых всплесков солнечного заката.

Первобытные художники изображали животных и самих себя вне природы. Они не знали не только перспективы — пейзажа вообще, живя среди той нетронутой природы, о которой чем дальше, тем горестней тоскуют люди. Лосей или бизонов люди каменного века изображали во всех подробностях, тщательно передавая разветвления рогов, очертания копыт. Но ни деревьев, ни травы, ни облаков нет на камнях-писаницах, словно художник и не видел их.

Живописец двадцатого века может вернуться к «обратной перспективе» иконописи, может использовать принципы плоскостного искусства пещерных художников. Но природа, пейзаж — не только полноправный элемент его картин, но элемент необходимый. Его спящий охотник, женщины, создающие одежду, волхвы, заклинающие небо и землю, лучники, знахари, обитатели хижин и свайных поселков — все они слитны и с землей, на которой живут, с лесами, где охотятся, с реками и морями, с холмами, зеленой травой, с высоким огромным небом.

Рерих никогда не приблизит к нам «крупным планом» девушку, тоскующую на морском берегу, или колдуна, взывающего к звездам, — фигуры их удалены от зрителя, черты лиц неразличимы; но, удаленные от зрителя, слитые в охоте или священной пляске, люди предстают не бессильными, не ничтожными перед природой, будь то древние люди или люди сибирских, северных племен, сохранивших обычаи, орудия, одежду древних.

Вроде бы человек мал, а природа огромна, и художник подчеркивает это, опуская горизонт, застилая небо тяжелыми облаками, очерчивая вдали гряды холмов и реки, изгибы которых простираются за горизонт бесконечно. Но маленький человек, одетый в шкуры или в домотканую рубаху, имеющий в руках только каменный топор или копье, не беспомощен среди этой огромной природы, а равен ей. «Малые» люди картин Рериха — творцы и деятели, плывут ли они в незнаемые земли, охотятся на лосей или заклинают богов. Огромно небо и огромна земля, но человек смело взывает к небесному сиянию в «Заклятии небесном», покрывает камни магическим узором «Заклятия земного», произносит «Заклятие водное», веря, что он управляет силами природы.

Поэтому в картине «Небесный бой», в битве лиловых, серых, белых облаков не затерялось, но привлекает взгляд маленькое свайное селение, прижавшееся в самом углу картины, под этим грозным вечным движением. Селение людское бессмертно и вечно, как сами облака. Вечна природа — вечен человек. Об этом — «Человек со скребком», «Древняя жизнь», «Задумывают одежду», «Каменный век», «Охота», триптих «Север», «Сибирский фриз» — десятки, сотни картин.

Прав историк и исследователь культуры Борис Михайловский, противопоставляющий Рериха «авангардистам», которые тоже ведь ориентировались на примитив, но не ощущали движения искусства от примитива: «Замечательный русский художник Н. К. Рерих, обращаясь к темам праистории, выявлял становление человеческого начала, рост сознания, рассказывал о творческих находках, изобретениях первобытных людей, находил в них своеобразную красоту, поэтизировал окружающий их светлый земной мир („Задумывают одежду“, „Древние люди“ и т. д.). У кубофутуристов, напротив, и современные люди лишаются всех завоеваний истории и отбрасываются вспять — к первозданным истокам бытия, которое видится как нечто хаотическое, мрачное, низменно-уродливое».