Глава VI Действа

В девятнадцатом веке русская живопись объединялась с русским драматическим театром общностью сюжетов, общностью отношений к этим сюжетам: сочувствием униженным и оскорбленным, обличением сытых и богатых. Сцены помещичьего, купеческого быта были совершенно одинаковы в драме в изображении Тургенева и Островского или у Перова, Крамского, Неврева, Прянишникова, Журавлева в станковой живописи.

Эпизод спектакля Малого театра с участием Садовских мог показаться копией «Шутников» Прянишникова или «Приезда гувернантки в купеческий дом» Перова. Но никогда контора императорских театров не приглашала художников-станковистов попробовать свои силы в оформлении спектаклей: опера была царством величественных дворцовых перспектив и феерий, в драматических театрах набившие руку ремесленники писали дежурные павильоны, которые переходили из одного спектакля в другой.

Во второй половине девятнадцатого века ставились иногда исторические спектакли, к оформлению которых приглашались видные художники — декорации их были до мелочей верны архитектуре шестнадцатого или семнадцатого века (такие спектакли всегда замечал и приветствовал Стасов). Но к поэтическому спектаклю, где декорации воплощали бы образный замысел автора, русский театр подошел только в восьмидесятых годах, в так называемой Частной опере, созданной в Москве миллионером-меценатом Мамонтовым.

Для этого театра работали Васнецов и Врубель, Левитан и Поленов, Коровин и Серов.

Зимняя сказка о Снегурочке, вся в голубых морозных отблесках, дремучие леса, в которых погиб Сусанин, — была написана славными современными художниками-станковистами, раскрывшими новые возможности и новые перспективы театра.

Мамонтовская опера предшествовала театру двадцатого века, который переходил в новое качество: актерский театр прошлых времен, где спектакль создавался фактически одним или несколькими актерами-«премьерами», уступал место театру, где актеры, пусть даже гениальные (Шаляпин в опере, Качалов или Москвин в драме, Анна Павлова в балете), выражают не только свое, личное понимание образа, но общий замысел спектакля, созданный режиссером. В этом общем замысле значительна роль художника, его живописное решение, без которого немыслим истинный ансамбль, единое решение спектакля. «Художники стали не только желанными, но необходимыми членами театральной семьи, отчего вкусы и требования зрителей все более и более росли» (Станиславский).

Живописец занимает все более почетное и заметное место в сложном искусстве театра: он необходим актеру и режиссеру, иногда он затмевает актера и режиссера — из гостя, вовсе не обязательно приглашаемого в старом театре («поставьте „розовый павильон“, подновите „лесную чащу“, костюмы — свои, и играйте с богом», — напутствовали режиссеры новые постановки современных драматургов во времена Островского), превращается в хозяина. «Необходимыми членами театральной семьи» становятся большинство художников, выставлявших свои холсты на выставках «Мира искусства». Зрители девятисотых годов идут в театр смотреть не только Комиссаржевскую, Варламова, Качалова, не только спектакль Станиславского или Мейерхольда, но «спектакль Бенуа», «спектакль Добужинского», «спектакль Рериха». Спектакль, который выдержан в гамме именно этого художника, в котором каждая деталь, каждый костюм сделаны по его эскизу и служат раскрытию общего замысла.

Спектакль Бенуа — Версаль или старый Петербург, где двигались фигуры актеров, одетых в камзолы и пестрые трико комедиантов. Спектакль Добужинского — усадьба сороковых годов, гостиные, зальца, оранжереи, парки, васильки в севрских вазах, кисейные платья женщин, цилиндры и крылатки мужчин.

Спектакль Рериха…

Впрочем, он возник далеко не сразу. Гимназист в восьмидесятые годы писал декорации к гоголевским вечерам.

Семнадцатилетний юноша играл в любительских спектаклях 1890–1891 годов лейтенанта Жевакина из «Женитьбы» — того, у которого нога петушья, рассудительного купеческого племянника Васю Смурова в «Утре молодого человека» Островского, смешного-старичка Макара Захарыча в фарсе «По публикации».

Макар Захарыч Чашечкин принимает светского молодого человека за лакея, пришедшего наниматься по объявлению, а лакея — за поэта. Молодому человеку он выговаривает, что тот не умеет чистить сапоги, а лакею читает свои стихи.

В финале, конечно, все разъясняется, воспитанный молодой человек просит руки девицы Чашечкиной, а лакей занимается приличествующими его званию делами.

Конечно, как всякий петербургский интеллигент, Рерих смотрит спектакли Художественно-общедоступного театра, на великом посту, весной всегда гастролирующего в Петербурге. Привлекает нашумевший «Доктор Штокман» («в пятницу будет» — записывает художник; к сожалению, неизвестно, видел ли он спектакль); в 1902 году в Москве видит премьеру «художественников» — «Власть тьмы»: «Поставлено очень не худо, но опять по сцене ходят лошади и т. п. Кроме пьесы интересен сам театр, весь в новом стиле…»

Новое (теперь старое) здание Художественного театра только что открылось; театр поражал строгостью отделки, отсутствием привычной позолоты, люстр, так же как отменой выходов на аплодисменты, запрещением входить в зал после открытия занавеса.

Художник тем более внимателен к зданию театра, что сам он утверждает «новый стиль» в убранстве общественных зданий и жилых домов. Правда, спектакль, им виденный, неудачен: он грузен, растянут, актеры играют в большинстве своем робко и неинтересно, живая лошадь ходит по бутафорской грязи, обмахиваясь натуральным хвостом. Спектакль этот не может понравиться Николаю Константиновичу.

Его тяготение к театру возникает вовсе не из стремления воплотить на сцене быт, перенести туда жизненную, вернее — житейскую правду. Его тяготение к театру возникает из стремления облагородить жизнь, внести в нее ту истинную красоту, которая все больше затмевается суетой, меркантильностью сегодняшних дней. Мечтая о Возвращении Красоты в жизнь, о расцвете в России всех видов искусства, художник непременно обращается и к важнейшему, истинно общедоступному искусству театра.

Поэтому так увлекает талашкинский театр, где крестьянские хоры поют под фризами Рериха: «Событие деревни — театр. И театр затейный. Вспоминаю приготовления к „Сказке о семи богатырях“… Как бегут после работы от верстака, от косы и граблей к старинным уборам, как стараются „сказать“, как двигаются в танцах и играют в оркестре. С неохотой встречают ночь и конец».

Поэтому так увлекает музыка Вагнера — «Полет Валькирий» звучит для художника, когда он пишет свои облака, несущиеся над землей.

«Полет Валькирий» — первый эскиз художника на темы театра. И вся опера «Валькирия»: «Здесь он, новичок в этом деле, создает нечто значительное и очень близкое к грозному пафосу вагнеровской музыки. Посмотрите, как великолепно и угрюмо поют черные и голубые тона „Жилища Гундинга“, как страшно притаились великие горы под сумрачным небом в „Ущелье“ или как пылает роковая слава червонного пламени, застывающего волшебно голубеющими кристаллами в „Заклятии огня“» (Сергей Эрнст).

Эти эскизы пишутся в 1907 году. Не для определенной постановки — для самого себя, для некоего идеального спектакля, возникшего в мечтах художника. Ему видятся не дородные певцы, исполняющие вагнеровские партии, — видятся синие скалы, первобытные жилища, девы-воительницы, тяжело ступающие по земле и легко взлетающие в небо. Словно перед зрителями — громадная, нигде больше, кроме театра, не возможная Картина, в которой должны ожить отдаленные человеческие фигуры станковых картин Рериха.

Влечение к сцене счастливо совпадает с возникновением в столице нового драматического театра — еще одного театра, рожденного в суете петербургской жизни начала века.

«Зима 1907 года останется навсегда памятной всем, чья душа доступна тонким эстетическим восприятиям.

В эту пору повсюду возникали и властно требовали своего удовлетворения желания красоты в самых разнообразных ее формах, потому что окружающая жизнь была бесцветна, беззвучна, безрадостна. И, точно откликаясь на это требование, в Петербурге возникло учреждение оригинальное, оторванное от обычной базарной суеты театрального дня, почти фантастическое.

Имя ему было:

„Старинный театр“», — так вспоминает рождение нового театрального организма критик Эдуард Старк, писавший под пышным псевдонимом «Зигфрид».

Основал это «почти фантастическое учреждение» Николай Николаевич Евреинов. Женственный профиль Николая Николаевича, профиль уайльдовского героя, неотъемлем от премьер и вернисажей, от всякого рода «сред» и «пятниц» литературно-художественного Петербурга. Одаренный драматург, литератор, режиссер, лицедей по внешности, по образу жизни, он и самую жизнь видит огромным и в то же время интимным «Театром для себя» («Театр для себя» — название одной из многочисленных книг Евреинова), где не только люди, но даже животные разыгрывают некое всеобщее, всемирное представление.

Салонный вариант шекспировского «мир — театр, люди — актеры». Театр Евреинова хрупок, изыскан, не обращен в мир, но отгорожен от мира, обращен к немногим. Для немногих — и эксперимент, осуществить который давно мечтает Евреинов.

Он хочет воскресить трагедии античного театра, как шли они на орхестре, мистерии средневековья — на паперти собора, представления испанской драмы, итальянской комедии масок, елизаветинской английской драмы — во дворе гостиницы, окруженном балконами-ложами. Воскресить самый стиль игры прошедших веков, приблизив актеров, кончивших московские и петербургские студии, к греческим и испанским лицедеям; даже зрителей — горожан, крестьян, ярмарочную толпу — вывести на сцену и слить с нею современный зрительный зал.