Идея увлекательная, но в основе своей неосуществимая: ведь над зрительным залом будет простираться не небо — плафон с люстрой, наполнять его будут не торговцы, не цеховые ремесленники, даже не золотая молодежь шестнадцатого века, но золотая молодежь века двадцатого, дамы в боа и с лорнетами, господа во фраках. На сцене же будут действовать актеры — современники Станиславского и Мейерхольда, которым достаточно трудно перевоплотиться в героя старинной пьесы, а уж в актера бродячей труппы, его играющего, тем более. В свое время истинный народный театр сейчас обречен быть театром для немногих, потому что народ живет другим и по-другому. Но в этой элитарности, в неизбежной камерности, в тонкости тройной игры в театр, в его актеров, в его зрителей, состояла особая прелесть такой затеи для Евреинова.

Нашелся и меценат, сочетающий культуру, любовь к театру с капиталом и организаторскими способностями.

В начале 1907 года на банкете по случаю десятилетия популярного журнала «Театр и искусство» Евреинов познакомился с чрезвычайно интеллигентным господином: «Николай Николаевич Евреинов» — «Николай Васильевич Дризен».

Евреинов и барон Дризен — страстный театрал, автор интересных воспоминаний, причастный и актерству, и режиссуре — начали беседу на банкете, продолжали в извозчичьей пролетке, кончили в квартире барона, на Преображенской. Вскоре в этой квартире началась увлеченная «оргподготовка». Актеры, композиторы, художники, меценаты, профессора, танцовщики собирались, обсуждали, спорили, курили, отвергали, одобряли, иронизировали… Вот уже у театра есть дирекция. Дризен ездит по старинным германским городам, ученейший француз Пьер Шампион переводит на современный французский язык старинные фарсы, Михаил Кузмин, Александр Блок, Сергей Городецкий переводят их на русский язык, Бенуа делает эскиз занавеса, Добужинский, Рерих, Лансере увлечены работой над декорациями.

Конечно, не обходится без отказа от мечтаемого — спектакль античного театра воскресить невозможно, бдительная цензура запрещает «действо об Адаме», так как прародитель человеческого рода не может выводиться на сцене. Евреинов ограничивается постановкой нескольких средневековых спектаклей — мистерии, моралите, фарса. Работа кипит, актеры осваивают пластику средневековых жонглеров, портные трудятся над пышными и наивными костюмами, Илья Сац создает не только музыку, но сами старинные инструменты — какие-то гамбы и органиструмы, не говоря уж о гобоях и виолах.

Приват-доценты и художники читают исполнителям лекции о средневековом искусстве: грузный, но легко подвижный Санин репетирует сцены массовые, стройный, но изысканно медлительный Евреинов репетирует сцены немассовые, ищет «непосредственность и первобытность интонаций». 7 декабря 1907 года на Мойке в доме 61, поблизости от Общества поощрения художеств, публика рассматривает пышный занавес Бенуа и слушает фанфары, возвещающие открытие «Старинного театра».

Идет мистерия «Три волхва». Так, как она была поставлена в европейском городе одиннадцатого века (вернее, так, как представляют ее поставленной в одиннадцатом веке Евреинов и Санин). Действие мистерии происходит на паперти городского собора, перед благоговейными зрителями — пилигримами, пришедшими издалека, перед женщинами, детьми, горожанами, пригородными крестьянами, которые собрались у собора еще с вечера и ждут представления как чуда.

Слева — огромный портал собора, высота которого срезана колосниками, грубые капители колонн, романские полукружия арок над входом. Паперть сложена из тяжелых камней, мощеная площадь в центре замкнута башнями и воротами из того же грубого обтесанного камня. Рериховский город, средневековый город — словно живое, единое существо, словно каменное растение, венчающее землю. Розовеет небо, просыпаются пилигримы, спавшие на площади, тревожно шепчутся о том, что снова бродит по дорогам черная смерть — чума.

Совсем светает; слуги храма готовятся к представлению. Ковром покрывают ступени, выносят «трон Ирода» и нехитрую бутафорию. Толпа одержимых флагеллянтов — бичующихся — проносится через площадь, поет, вопит, заражая толпу экстазом и тревогой. Старый аббат, величаво появившись в дверях собора, возглашает: «Молчание!.. Вознесем хвалу Создателю! Молчание… Мы приступаем к действу!..»

Благоговейные зрители одиннадцатого века, а с ними скептические зрители двадцатого века видят ясли с игрушечным младенцем и торжественных волхвов со звездой, насаженной на палку, которые докладывают о себе: «Мы, кого вы видите перед собой, цари Тарса, Аравии и Савы, приносящие дары Христу-царю».

Толпа перед папертью волнуется и благоговеет. Гремят старинные, добаховские раскаты органа, песнопения хора (представление большей частью идет по-латыни), ангел поет: «Исполнилось все, предсказанное пророками».

Народ захвачен зрелищем, народ уже не отличает зрелище от реальности. И когда напыщенный царь Ирод, сидя на своем медном троне, приказывает избить младенцев, в толпе зрителей раздается женский крик: «Проклятый!» И все эти странники, женщины, крестьяне, детишки текут к паперти, оттесняют охрану, бросаются на злодея — царя. Теряются в толпе ангелы, кричат пилигримы, плачут дети — и сразу, мгновенно гаснет свет. Воцаряется полная тишина. Представление кончилось.

Представление, в котором узкоэстетическая задача воссоздания мистерии (притом не русской, но западной, романской) неожиданно переросла в изображение народа с его мечтаниями и надеждами, даже народного бунта — человеческой волны, сметающей на сцене ни в чем не повинного исполнителя роли Ирода, а за пределами сцены сметающей имения, поджигающей баронские замки.

Представление одиннадцатого века вызвало ассоциации с недавними аграрными волнениями, с толпами народа, которые шли с иконами в руках к государеву дворцу, а потом строили баррикады. Спектакль получился не камерным, но монументальным. Строй его определил каменный город Рериха, декорации Рериха — огромная картина, в которой режиссеры строили мизансцены — расставляли человеческие фигуры, сливали их в толпу так, как делал это художник в своих полотнах о вечном, трудолюбивом роде человеческом.

В тот же вечер, после «Трех волхвов», после антракта, во время которого дамы разглядывали туалеты друг друга, идет миракль XIII века «Действо о Теофиле» в переводе Блока, в декорациях Билибина. Наверху расположен Рай (богоматерь, восседающую там, пришлось заменить по требованию духовной цензуры неким «Светлых духом»), внизу — Ад, сбоку стоит Преко — персонаж, который громко произносит авторские ремарки: «Тогда уходит Теофил от Саладина»… «Здесь Теофил отправляется к дьяволу и страшно боится»… Ожившая миниатюра средневековой рукописи, истинный «театр для себя», продолжающийся на следующий день «Игрою о Робене и Марион» и гривуазными фарсами.

Театр получает многие и хвалебные отзывы прессы. О театре много говорят на литературно-художественных «средах» и «пятницах». Но зрителей у такого театра, естественно, немного: материальные возможности его быстро исчерпываются. Он закрывается в конце сезона 1907/08 года, чтобы снова возникнуть на сезон 1911/12 года как театр испанского Возрождения. Художником первого спектакля снова приглашен Рерих.

«Фуэнте Овехуна» Лопе де Вега. Горы, глинобитные или каменные дома небольшого селения, словно выросшая из скалы церковь, облачное тяжелое небо и помост, крепко сбитый из больших древесных стволов, словно он построен не для одного спектакля, а сооружен навеки, как церковь. На нем танцуют пастухи в овчинах, с посохами в руках, на нем появляется Командор — надменный и красивый, словно сошедший с портрета Эль Греко. На него выбегает Лауренсия, взывающая к справедливости; на нем в антрактах пляшут молодые актеры — едят апельсины, перебрасываются корками.

Изысканны были костюмы по эскизам Билибина, с подлинным темпераментом играла Лауренсию Виктория Чекан. А в целом спектакль красиво-холоден; он радует зрителей декорациями, костюмами, танцами, но не волнует его так, как волновал когда-то вовсе не стильный спектакль Малого театра с Лауренсией — Ермоловой, взывающей к справедливости и отмщению.

Истинным продолжением того, ермоловского спектакля будет «Фуэнте Овехуна» Марджанова. Спектакль, поставленный всего через восемь лет, в 1919 году, в Киеве, в разгар гражданской войны. Спектакль, славящий радость и красоту жизни, взывающий к справедливости и отмщению. Зрительный зал переполнен красноармейцами; после спектакля они с песнями уходят на недалекий фронт.

Со спектакля «Старинного театра» разъезжаются в собственных экипажах, в таксомоторах. На следующий день возвращаются в «Старинный театр», чтобы посмотреть комедию «Благочестивая Марта», или смотрят в Александринском театре модную пьесу Леонида Андреева, или направляются в варьете — Петербург предлагает большой выбор зрелищ, на все вкусы.

«Старинный театр» — одно из самых стильных зрелищ 1911–1912 годов. Свою статью о нем Александр Бенуа кончает пожеланием: «Хочется, чтобы он превратился из „Старинного театра“ в „Настоящий театр“». Пожелание это не осуществляется, не может осуществиться. «Старинный театр» не выдерживает испытания временем, потому что живет он вне реального времени. А без соотношения с ним ни один вид искусства, тем более театр, долго существовать не может. Два «вечера» первого сезона, три «вечера» второго сезона — и «Старинный театр» кончается, оставив о себе добрую память, восторженные статьи, эскизы лучших современных художников, в том числе — эскизы Рериха.