Глава VII Дела человеческие
Рерих мечтает об искусстве, которое непосредственно входит в жизнь, сливается с нею, помогает преобразовать ее во всеобщее человеческое братство. Не делит искусство на «большое» и «малое» — и то и другое должно служить Красоте, будь то фрески, статуи или ткани для одежд и повседневная посуда, которую нужно украшать так же истово, любовно, как предки украшали свои глиняные кувшины.
Рериху мало работы над станковыми картинами, украшающими музеи, выставки, коллекции, мало работы над эскизами орнаментов. Он мечтает выйти за пределы рамы и холста, писать картины на самих огромных плоскостях — стенах.
Рерих — художник-монументалист по самой своей природе, по призванию. Ему бы — пространства театров, музеев, школ, стадионов, тех дворцов науки и искусства, которые в двадцатом веке должны заменить привычные императорские дворцы. Но в начале века лишь немногие просвещенные богачи-меценаты расписывают свои столовые и украшают театры. Сразу после возвращения из Парижа Рерих получает заказ на два панно для имения «Рамонь» под Воронежем, где иногда проводит свой досуг великая княгиня Ольга Александровна. Панно «Княжая охота. Утро» и «Княжая охота. Вечер» напоминают великой княгине о древних удельных князьях, о заре русского государства. Через несколько лет некий Бажанов заказывает Рериху оформление столовой в роскошном доме на Николаевской (ныне — улица Марата), и три года пишет он «Богатырский фриз», где пашет на огромном коне Микула, поет Баян старинные бывальщины, охраняет границы Илья Муромец и грозит русским богатырям Соловей-Разбойник. Семь панно для столовой, в которой обедает семья и даются званые обеды, — фарфор и хрусталь сверкают под охранительной сенью Муромца и Вольги Всеславьевича.
Россия капиталистическая — промышленная, железнодорожная, финансовая утверждает себя и строительством и украшением общественных зданий. Утверждает себя врубелевской майоликой, вынесенной, к удивлению москвичей, на стены огромной гостиницы «Метрополь», на квартал растянувшимся Казанским вокзалом, где Щусев претворяет формы теремов и казанской «Сумбекиной башни», зданиями банков, правлений акционерных обществ. Для Казанского вокзала делают эскизы известнейшие современные художники. Рерих пишет «Взятие Казани» и «Сечу при Керженце»: красные кони гарцуют по зеленой мураве, иконописный, сказочный город Казань возникает вдали, а над городом, в облаках, простерлась десница божья (или ангельская) с пылающим мечом.
Ничего от реальной трактовки исторического эпизода, все — от иконописи, от росписей шестнадцатого-семнадцатого веков, прославляющих деяния московских князей, причисленных к лику святых. Не реальный бой, но символ боя, выраженный средствами, заимствованными у московских, ярославских мастеров иконного дела, претворенными современным художником.
Картон этот не был осуществлен в росписи — Казанский вокзал строился долго, сметы сократились, планы, как водится, изменились. Но проблемы украшения общественных зданий постоянно волнуют художника. Когда Рериха в 1905 году приглашают к оформлению здания страхового общества «Россия», что воздвигается серой глыбой на Большой Морской, — он увлеченно работает над эскизами для фриза: русские воины встречают входящих в страховое общество, русские пейзажи украшают межоконные пространства.
Привлекают новые материалы — майолика, мозаика.
Но так редки, так случайны подобные заказы, так неосуществимы мечты о работе в театрах, в учебных заведениях, где молодежь познает науки и искусства.
Стадионы и дворцы искусств для народа никто в России строить не собирается зато постоянно воздвигаются новые дома божьи. Ждут росписей, орнаментов, мозаики, позолоты огромные пространства стен, алтарные апсиды, иконостасы, хоры, купола. И многих русских художников привлекают эти величественные пространства, возможность воплотить материнскую радость и материнскую скорбь в образах богоматери, страдание человеческое в сценах распятия, мужество или кроткую покорность в житиях святых.
В девятнадцатом веке монументальное искусство было большей частью в руках академистов и ремесленников. Ремесленники с дипломами трудились над мозаиками и росписями соборов, построенных в казенном «византийском стиле». Ремесленники, не имевшие дипломов, трудились в сельских храмах, копируя масляными красками кудрявых ангелов и аккуратно возносящегося Христа из Исаакиевского собора. Старинные фрески покрывались новым грунтом и новой живописью, а то и обивались для удобства. Владимирская богоматерь, Толгская богоматерь, сама рублевская Троица скрывались под ризами, темнились свечной копотью. Иконам молились, иконам целовали ручки и ножки, а когда приходил срок, приобретали новенькую богоматерь. Старую, закопченую опускали в реку — пусть плывет, пусть тонет, ибо сжигать или выбрасывать «намоленную» икону было грешно. На иконах XV века писались новые богоматери. Это было холодное ремесло. В подлинном искусстве главенствовала станковая картина, в которой бог уступал место человеку и которая славила жизнь или ужасалась ей.
В двадцатом веке утвердилось сознание эстетической ценности старых икон, началось их собирание. И как показательно, что собирают иконы представители «элиты», высших буржуазных кругов, сохраняющие и в коллекционерстве свой деловой цинизм. Московские толстосумы разыскивают святых ярославской школы и «Вознесения» новгородской школы, хвастают приобретениями друг перед другом, преувеличивая или преуменьшая сумму, уплаченную за модную икону.
Начинается постройка храмов, стилизованных под новгородские и ярославские, и украшение их фресками — не подражаниями древним, но произведениями нового искусства. В церковной архитектуре «новый стиль» не возник — при некоторых удачах-стилизациях Щусева храмы-подражания выглядели бездарными копиями.
В церковной живописи «новый стиль» утверждается более органично. Утверждается сначала Васнецовым, затем Врубелем, Нестеровым, Рерихом.
Заказы привлекают художников — ведь так редка и соблазнительна возможность больших росписей, так хочется испытать, утвердить новые возможности монументального искусства, вывести на широкую дорогу.
Художники не ощущают, не понимают, что это не дорога — тупик. Что неузнаваемо изменился сам народ, которому обращают они свое искусство.
Это противоречие в религиозной живописи двадцатого века безысходно. Художники, искренне убежденные в необходимости своего искусства, увлеченные чисто живописными задачами, предлагают народу идеалы прошедших веков, живописные жития святых.
Нестеров превращал плоскость церковной стены в картину. Большей частью в картину-пейзаж, где трепещут листьями тонкие березки, где голубеют в выцветшей траве васильки, а над задумчивыми речками тянутся полосы огородов, стоят нехитрые часовенки с голубыми куполами — милый, неяркий среднерусский пейзаж, который, собственно, больше всего и трогал зрителей. На этом фоне поднимают очи к небу, умиленно складывают руки на груди тихие отроки и отроковицы, старцы-пустынники — мечтатели, созерцатели, покорно принимающие мучения.
Нестеров в монументальной росписи использует приемы станковой живописи. Это вносит в его церковные работы то живое волнение, ту подлинную лирику, которой нет в живописи официальной. Это же иногда вносит в росписи Нестерова неглубокую сентиментальность, мельчит их: полукартины не становятся подлинными иконами, полуиконы не становятся подлинными картинами. Поэтому лучшие произведения Нестерова — не многометровые росписи кавказской церкви в Аббас-Тумане и московской Марфо-Мариинской обители, но те истинно лирические картины, приобретение которых Третьяковской галереей так оскорбляло и тревожило Стасова.
Рерих не чуждается религиозных сюжетов в своей станковой живописи, так же, впрочем, как не чуждалась их никогда русская живопись XIX века. Для Александра Иванова, для Крамского, для Николая Ге, для Поленова евангельские сюжеты воплощали те вопросы и сомнения, которые мучили самих художников, воплощали важнейшие нравственные, этические проблемы своего времени. «Явление Христа народу» Иванова или «Распятие» Ге продолжали традицию мировой живописи, где умиленные поклонения волхвов, потрясающие душу распятия, радость мадонны рождению сына и скорбь матери над телом умершего сына выражали вечные надежды и чаяния человечества, вечные его раздумья о смысле жизни и ее цели.
В эту традицию входят картины Рериха.
Он не изображает Христа и Марию, Иуду и Иоанна, рождество и распятие, его не привлекают сами эпизоды Евангелия, к которым обращалось столько художников. Его герои — святые, которые остались в житиях и в народных преданиях воинами, тружениками, защитниками. Пантелеймон-целитель, собирающий на заре травы, чтобы излечивать людей. Хозяин неба, повелитель грома и молнии Илья-пророк. Святой Николай, оберегающий мир на земле. Святой Георгий, поразивший дракона. Меркурий Смоленский, оборонивший свой град от татар.
Рерих пишет убиенных мучеников Бориса и Глеба, скользящих в ладье по туманной реке; будет писать труды святого Сергия, которому посвящает свои иконы-картины и Нестеров. Но Сергий у Рериха — не тихий отрок, узревший видение, не умиленный пустынник, сложивший на груди восковые руки, но труженик, который сам валит вековые деревья, но творец обители, наставник и руководитель людей.
Реально существовавший юродивый Прокопий, пекшийся о своем Устюге, который назывался прежде Великим, будет героем Рериха.