По замечанию Ключевского, «„Житие устюжского юродивого Прокопия“, плохо написанное, составлено из отдельных эпизодических рассказов, имеющих очень мало литературной связи… Рассказ об огненной туче в житии есть неловкая переделка повести, отдельно встречающейся в сборнике XVI века…»

Но рериховский Прокопий к этому «плохо написанному» житию уже не имеет отношения. Он вечно сидит на холме, над извилистой синей рекой, по которой идут малые корабли, и вечно благословляет эту реку и эти корабли — «Прокопий праведный за неведомых плавающих молится». Властным жестом заставляет святой отступить сизую тучу, нависшую над мирной землей, над устюжскими храмами — «Прокопий Праведный отводит тучу каменную».

Это уже не «неловкая переделка» чужого жития, но новое житие, созданное художником двадцатого века. А затем Ремизов снова напишет литературное «Житие Прокопия Праведного» — уже по мотивам картины Рериха:

«И вот показалось: раскаленные красные камни плыли по черному небу, и было, как ночью, в пожар, и был стук в небесах, даже слов не расслышать.

Ошалелые, метались люди.

А он бился о камни, кричал через гром: не погубить просил, пощадить жизнь народу и родной земле.

И гроза мимо прошла.

Там разразилась, там раскололась, за лесом устюжским, и далеко засыпала камнем до Студеного моря…»

Это — словно изощренная сцена из спектакля «Старинного театра», где все так тщательно стилизовано под средневековье, под миракль или «житие».

То же высокое торжественное настроение наполняет картину «Три радости». Возле узорчатого деревянного дома — настоящего северного, с высокими крыльцами, галереями, расписными карнизами — сидит на лавочке крестьянин в белой домотканой рубахе, жена его в тяжелой кичке с пестрыми рогами, светловолосый отрок-сын. Входят в ворота калитки прохожие, зная, что их приветливо встретят в доме. А рядом — синяя река, а вокруг — зеленые холмы, на которых пасутся стада, золотится рожь.

этими строками сопровождает Рерих свои картины десятых годов.

Небольшие картины, которые, однако, можно перенести на стены церкви, — они построены как монументальные фрески, они сияют яркими радостными красками, какими писали старинные художники.

Все чаще Рерих откровенно использует в своих картинах приемы древней живописи: цветовую гамму икон ярославской или псковской школы, условность трактовки человеческих фигур, ритмичность их расположения в пространстве, вернее, на плоскости, в наивной «обратной перспективе». Так написаны картины «Древо преблагое, глазам утешение», и «Благие посетившие», и «Отроки-продолжатели». Так задуманы во Франкфурте в 1911 году картины, прославляющие непобедимую вечную Русь: «Сегодня после обеда поработал. Сделаю еще маленькую вещь „Город Пречистый“. Белый город со святыми внутри окружен пламенем, и демоны кидают камни в него. Красное с бело-серым и коричневым».

Через два дня художник продолжает: «Еще картину надумал: „В духов день земля именинница“: по цветущему лугу разные фигуры — женские и мужские в вышитых славянских нарядах. Некоторые старики землю целуют».

В это же время создаются целые циклы церковных росписей.

Еще в 1904 году художник получает заказ на роспись иконостаса для фамильной церкви Каменских в Перми. В 1906 году делает эскизы для росписи церкви в Пархомовке — украинском имении Голубевых. Делает эскизы для храма в Шлиссельбурге, для часовни во Пскове. Богачи Лившицы просят об эскизах для моленной, которую устраивают они в своей вилле в Ницце. И когда Тенишева строит церковь в своем «Талашкине», расписывает ее, конечно, Николай Константинович.

Церковь построена поблизости от малютинского теремка — белая, одноглавая, с большими кокошниками, плавно поднимающими шатер в синеву неба. Церковь — усыпальница Тенишева: из Брянска привезли его в свинцовом гробу, опустили в склеп еще недостроенной церкви. Каменщики возводили здание, покрывали его белой штукатуркой. На штукатурку лег холст — на нем возникла композиция Рериха: «Царица небесная над рекою жизни».

Художник пристально, постоянно изучает старинное искусство иконы и стенной росписи во всех ее школах, во всех эпохах: росписи новгородских Спаса-Нередицы, Спаса-на-Ковалеве, Спаса-Преображения, где горят на стенах голубые сполохи красок Феофана Грека, ярославские «прекрасные стены в теплых радостных красках, затканные чудесной живописью».

Казалось бы, ему самому ближе должны быть строгие тона северных школ. Но именно отзвуки ярославских радостных фресок оживают в рериховских изображениях святых. Ярославским фрескам посвящены самые восторженные строки Рериха: «Осмотритесь в храме Иоанна Предтечи в Ярославле. Какие чудеснейшие краски вас окружают! Как смело сочетались лазоревые воздушнейшие тона с красивою охрою! Как легка изумрудно-серая зелень и как у места на ней красноватые и коричневатые одежды! По тепловатому светлому фону летят грозные архангелы с густыми желтыми сияниями, и белые их хитоны чуть холоднее фона. Нигде не беспокоит глаз золото, венчики светятся одною охрою. Стены эти — тончайшая шелковистая ткань, достойная одевать великий дом Предтечи…»

И заветные мысли о красоте древней жизни: «Когда смотришь на древнюю роспись, на старые изразцы или орнаменты, думаешь: какая красивая жизнь была, какие сильные люди жили ею, как жизненно и близко было искусство»…

Прошлое видится вне конкретной исторической реальности, вне имевших место жизненных противоречий — только в идиллии, только в красоте.

Художник вовсе не копирует старинных мастеров, но учится у них. Всматривается в сочетания красок — золотистых, алых, охристых, голубых, сгущающихся в синее, в фиолетовое. В розовые и беглые города с башенками, с храмами, с арками и колоннами, построенные по законам обратной перспективы. Понимает ритм этих росписей и икон, где нет ничего лишнего, где все линии плавно переливаются одна в другую, где веками выверены плавные жесты, изгибы тел, складки одежд и покрывал. Следуя иконным мастерам, создает единую роспись храма, где все композиции дополняют друг друга, выдержаны в единой тональности, в едином ритме. В «Пархомовке» и «Талашкине» могут быть схожими сюжеты и сами фигуры святых, может повторяться ритм. Но каждому храму — своя тональность, свой цветовой, музыкальный ключ.

В моленной, где должно преклонять колени семейство Лившиц, — золотистые фигуры «благих посетивших» и архангелы на вишневом фоне. В «Пархомовке» — светлые силуэты святых. Чистыми золотыми, карминными, белыми, бирюзовыми красками расписывается талашкинская церковь.

Богоматерь благословляет текущую у ног ее реку, по которой плывут корабли. Вокруг царицы небесной простерлись города, охраняемые ангелами; молитвенно обращены к владычице мира святые. Выше — шествие пророков, поклоняющихся кресту.

Образ богоматери был всегда утешением одурманенных и опечаленных. Разнообразным царицам небесным — государыне-Одигитрии, умиленной Нечаянной Радости, Троеручице, Утоли Моя Печали — возносили молитвы о детях, просьбы о мире. Поднимали к небу Неопалимую купину, когда пожар охватывал избу и ревели забытые в хлеву коровы. От канонов древней живописи отходили Васнецов и Врубель; к канонам древней живописи возвращался Рерих. Живописи даже не русской, но византийской, где богоматерь — величавая Владычица, сидящая на престоле. Она охраняет Реку жизни и спасает малых людей, как в стихах Федора Сологуба, таких популярных в десятые годы:

Рерих пишет строгую царицу небесную; словно ей сопутствуют не умиленные молитвы, но торжественные, стройные хоры. Такими живописными хорами и изображены в «Талашкине», в «Пархомовке» трубящие ангелы, вереницы пророков, святые угодники, представшие у трона.

Рериховский Спас Нерукотворный, изображенный в мозаике суровых лик, следит огромными глазами за входящими в храм, напоминая о необходимости очиститься, обратить помыслы к возвышенному. Живопись — торжественный хорал, мерцающий золотом и лазурью, живопись — строгий и стройный гимн. Живопись — словно сцена из спектакля Старинного театра, обращенная к современному человеку.

Когда-то святейший синод возмутила церковная живопись Врубеля, страстная и смятенная. Его эскизы росписей Владимирского собора были отвергнуты ради достаточно эклектичной, но всех устраивающей живописи Васнецова.

Торжественные хоры и шествия Рериха больше устраивают духовные власти; он получает почетные заказы на роспись храма в Шлиссельбурге, на эскизы мозаик для досточтимой Почаевской лавры. Рерих увлечен этими работами. Он любит мозаику, ее древнюю угловатость, ее чистые тона, золотой блеск фона. Любит изысканно яркие сочетания красок — алой и лазурной, изумрудной и серой, розовой и золотой, — заимствованные у мастеров, расписывавших церкви в Коровниках и в Толчкове. Любит писать нимбы над головами святых, собирать их одежды в глубокие недвижные складки — как на византийских иконах. Идет вперед время, идет вперед человечество. Вне этого времени торжественные спасы и владычицы Рериха. Мерцающие золотом и лазурью, отошедшие от всех забот и страстей человеческих. Они славят вседержителя, владычицу мира, а люди медленно, трудно ищут свою дорогу на земле, все реже прося благословение у бога, все меньше прибегая к защите богоматери.

Художник Рерих остановил Время в своей живописи. Академик Рерих, неутомимый директор Школы императорского общества поощрения художеств, собиратель древностей и поборник их охраны, организатор, участник бесчисленных комитетов и обществ, живет во вполне реальном времени, в десятых годах двадцатого века.