В тихую погоду знамя мягко провисает, в ветреную распрямляется, и тогда отчетливо видна на белой — алая окружность, три алых круга в ней.

— Что это за флаг? — спрашивают несведущие прохожие.

— Знамя Рериха, — отвечают им.

Свои статьи художник кончает иногда традиционной индийской формулой: «Шивам. Сатьям. Сундарам» — «Мир. Истина. Прекрасное». Это — девиз, определяющий всю общественную и литературную деятельность Рериха. Всю деятельность художника. Все его индийские сюиты и циклы.

В Кулу работается так, как везде, вернее — лучше, чем везде.

Сотни новых полотен создаются там. Раздвигаются границы Державы Рериха. Летят белые птицы, скачут красные кони, желтеют одежды лам. Неподвижны фигуры отшельников, погруженных в созерцание. Уходит под землю таинственный народ; темнеют бесконечные ряды пещер, улыбаются огромные изваяния Майтрейи. Мотивы Ладака, кучарских пещер, Монголии, Китая, Тибета, Цейлона, Индии возникают все в новых вариантах, бесконечно повторяющих вечные темы Рериха: бессмертна природа; бессмертно человечество; бессмертно его искусство.

Все истинное сливается в гармонию, объединяющую землю и космос, прошедшее, сущее и будущее. Сияют склоны гор, облака, реки — полотна словно светятся изнутри. Как в картинах, писанных на Мойке, художник использовал мотивы древнерусской живописи, приемы ярославских и новгородских иконописцев, так в картинах, писанных в Кулу, художник использует мотивы и приемы восточной живописи — индийской, японской, китайской.

Он изучает фрески и индийские миниатюры — разные их школы, сплетения с персидской миниатюрой. Цейлонские художники обрисовывали контур, затем заполняли его плоскость локальной краской. Сочетания красок традиционны, проверены веками. В символике тибетской, монгольской живописи художник видит те же знаки истинной народности, которые сопровождали иконопись Новгорода и Ярославля. Изучает тибетские изображения Шамбалы и Падма Самбгавы: буддийский святой поражает дракона, низводит дождь, покоряет зверей, сидит в кругу бедной семьи, молясь о счастливом возвращении отсутствующего хозяина, — занят теми же делами, что Георгий и Никола-Угодник.

В монастырях и юртах можно видеть непонятные европейцу, но понятные каждому неграмотному пастуху картины.

Картина — «Рай Падма Самбгавы». Учитель сидит в храме на горе, в окружении праведников. Храм отделен голубой рекой, по белым платкам-хадакам, тем «платкам счастья», которые подают друг другу монголы у юрт, переходят эту реку путники. Путь к совершенству, духовное восхождение наглядно и понятно здесь, как житие святого Сергия подмосковному крестьянину.

Картина «Сансариин-хурде», оригинал которой, по преданию, создан самим Буддой, — Вселенная, в которую входят и небожители, и демоны, и ад, и жизнь человека от рождения до смерти, вернее — до перерождения.

Самую систему аллегорий заимствует в этой живописи академик Петербургской Академии художеств.

И свободно сочетает эти традиционные буддийские аллегории, эти методы построения композиции со своими постоянными темами, с воплощением той реальности, которая открылась ему во всех великих азиатских путях.

Рерих ведь вообще сторонник и адепт реализма. Для него реализм — это изображение действительности, но не копия ее: «Натурализм есть слепое подражание природе, тогда как реализм выражает сущность действительности». Для него «сюрреализм и большинство всяких „измов“ не имеют путей в будущее. Можно проследить, что человечество, когда наступали сроки обновления, возвращалось к так называемому реализму».

Сам он, изучая аллегорическое искусство Востока, обращаясь к его символике, в то же время всегда помнит свое родство с русской школой живописи, и образ Куинджи жив в памяти, словно в кулутинскую мастерскую может он войти каждую минуту, чтобы посмотреть работы ученика.

Рерих обращается и к сюжетам восточного, прежде всего — индийского искусства.

Как прежде писал Николая Угодника и Пантелеймона Целителя, так сейчас пишет святых и пророков Востока. Любимый мудрец Толстого — Лао-Тзе — едет на буйволе среди бамбуковых зарослей. Основоположник ламаизма в Тибете — Тзонг-Ка-Па (Цзонхава) — застыл в созерцании на каменном троне, среди гор; Конфуций движется в деревянной повозке, серебристый туман застилает даль, встают из тумана вершины гор — словно написанные старым китайским мастером на рисовой бумаге. Кришна — словно Лель — играет на флейте под окнами мастерской, на фоне цветущих весенних деревьев. Ригден-Джапо посылает в бой свое воинство. Бхагаван, Саракха — индийские, китайские, монгольские, тибетские святые.

И, конечно, Будда. Испытатель — нисходящий на дно морское, к рыбам и чудищам. Дающий — снизошедший к молящемуся по бесконечной лестнице. Созерцатель — застывший над ледяным подземным озером. Истинный Будда, что означает — «Умудренный», «Познавший Истину».

Художник пишет эти картины потому, что ему близка буддийская философия, индуистская и тибетская мифология, как близки скандинавские саги и былины киевского цикла.

Рерих повторяет изречения мудреца Нганасены:

«Великий царь, каждое дерево поднялось из земли, а спустя некоторое время оно выросло и стало плодоносить. Иначе не было бы развития. Условием всего является поток.

— Великий царь, в мире нет ни одной вещи, которая полностью исчезла бы. Всякая вещь происходит и получает развитие от некой другой вещи.

То, что находится впереди, — оставь, то, что находится позади, — оставь, то, что находится посреди, — оставь. Отправляйся по ту сторону становления. Когда душа полностью освободится, она избавится от рождения и старости. Если человек может избавиться от прошлых, настоящих и будущих страстей, то тем самым избавится и от страданий».

Он верит в связь всех явлений и вещей, в то, что не только люди — предметы имеют свою «карму», то есть судьбу, долю. Он заимствует из индийской философии понятие «Пранаяма» и повторяет его молодежи:

«Наша каждодневная жизнь есть Пранаяма совершенствования. Но будет действенна эта Пранаяма, если вы проведете ее в полном осознании. Совершенный ремесленник неотделим от художника, даже если он начнет складывать рисунки паркета… Из совершенства работы рождается чудо — работа протекает в постоянней радости, потому что работник ощущает великую гордость совершенства. Велико несчастье прикасаться к работе без любви к ней, с единственным желанием поскорее от нее отвязаться. Работающий в сердечном увлечении не чувствует усталости».

Поэтому так привлекают художника образы Будды, проповедующего мир, истину, прекрасное, и образы тех святых, которые проповедовали мир, истину, прекрасное.

В его картинах, писанных в Кулу, существуют не только прославленные мудрецы и святые, но множество безымянных гуру, отшельников, лам. Они легко преодолевают пропасти и стремнины, недоступные простому смертному («Путь»). Они застыли в созерцании на утесах («Экстаз», «Поток»). Они сидят, скрестив ноги, в ледяных водах горных озер, удерживаясь на поверхности воды («Цветок лотоса»). Они еле видны в темных пещерах — недвижно сидящие у входа («Мощь пещер»).

Но они — не только отрешенные от мира, но помощники мира.

Лама посылает ученика к людям («Спеши!»). Лама спасает лань от охотника, приняв в свою грудь стрелу («Сострадание»).

Эта аллегорическая живопись произросла из непосредственной реальности, из того, что можно назвать — путевые наблюдения художника. Он не только читал у старинных и новых путешественников об отшельниках и йогах, о людях, которые заточаются добровольно в каменных темницах монастырей и живут там во тьме годами, иногда всю жизнь, — он видел этих отшельников, аскетов, бродячих философов, лам и писал их так же, как писал монгольских кочевников и тибетских крестьян.

Как всегда, ему свойственна художественная дальнозоркость — это уже не реальные караванщики в залатанных халатах, не грязные невежественные ламы, не женщины, согбенные под тяжестью корзин, но Прекрасные караванщики, Прекрасные ламы, Прекрасные женщины, легко несущие красивую ношу. Как жены и невесты варяжских гостей, новгородских гостей, путивльских воинов ждали мужей и женихов на берегу моря, на крепостных башнях, так тибетские женщины провожают всадников в путь, встречают их у порога каменных хижин. Женщина в полосатом переднике, с корзиной за спиной, и тут же — Держательница Мира, вставшая перед путником на горной тропе, и сама Матерь Мира, утвердившая свой трон где-то в синих безднах, в мировом океане, в космосе.

Образы буддийской философии, буддийской религии, восточных легенд и сказок, образы реальнейшего быта горных селений, степных стойбищ сплетаются, сплавляются в сотнях картин Великого индийского пути.

Главное, что пишет он в индийском пути, — это горы.

Пишет их на восходе, когда долины еще погружены в тень, а вершины уже позолочены восходящим солнцем. На закате, когда долины уже погружены в тень, а вершины долго светятся во мраке, как тлеющие угли. Ловит утренние и последние лучи на вершине Канченджанги. Передает сияние ледников Панда Дэви и Эвереста-Джомолунгмы. Пишет горы во все времена года, во все времена дня. Выделяет, высветляет, оттеняет объемы гор и плоскости склонов, зубчатость вершин на фоне бескрайнего розово-голубого неба. Горы воплощают вечную неподвижность и вечное движение. Недвижны объемы, уступы, вершины — меняются их цвета, тени, никогда не повторяется освещение. Неподвижное становится изменчивым, изменчивое — вечностью.

Горы не отделены от воздуха, от неба, облаков, но сливаются воедино, меняются вместе с ними. Так и воспринимает их художник — единение гор и неба, облаков и теней их на склонах гор. Не в воображении его, а в реальности являлись все эти бирюзовые и розовые небеса, синие тени на бурых склонах, голубой отблеск на белых ступах-субурганах, на наклонных стенах монастырей-крепостей. Как до Клода Моне люди словно бы не видели лондонских туманов, сквозь которые проступают контуры зданий, до Левитана не видели тяжелую, словно застывшую осеннюю воду подмосковной речки — так до Рериха словно и не видели вечной недвижности гор и вечного изменения гор, синих теней, фиолетовых далей, ослепительных оранжевых, алых отблесков закатного солнца на вечных снегах.