«Эмилия Галотти» была задумана Лессингом весьма рано, еще в 1758 году, то есть раньше появления «Минны фон Барнхельм». Еще тогда он писал Николаи, что придумал «мещанскую Виргинию» под именем «Эмилии Галотти», в которой исключит всякий политический элемент, считая достаточно трагичною саму судьбу девушки, убитой отцом, которому добродетель дочери дороже ее жизни. Сначала трагедия состояла лишь из трех актов; в Гамбурге Лессинг развил ее в пятиактную; но окончательную обработку дал ей только в Вольфенбюттеле (в 1772 году). Последним актом Лессинг все еще был недоволен и незадолго до первого представления хотел взять трагедию назад и не давал конца, но директор театра заставил его отказаться от этого решения, угрожая, что сам приделает конец. Герцог дозволил представление трагедии, хотя некоторые из придворных намекали, что Эмилия списана будто бы с любовницы герцога, маркизы Бранкони.

«Эмилия Галотти» представляет наилучший пример того, каким образом Лессинг проводил на практике свои теоретические положения, развитые в «Гамбургской драматургии». Мы видели, что Лессинг, следуя Аристотелю, требует, чтобы в трагедии никакое страдание не являлось без всякой вины страждущего. Лессинг считает, например, непригодным для трагических сюжетов большую часть событий из жизни христианских мучеников. Трагедия является лишь там, где страдание составляет последствие нарушения нравственного закона. При таком воззрении неудивительно, что Лессинг бросил уже начатую им трагедию «Виргиния». История Виргинии известна: деспот-децемвир влюбляется в невинную девушку; клиент, по наущению децемвира, добивается, чтобы суд признал Виргинию его рабыней; суд постановляет решение в пользу клиента, и девушка должна стать, через его посредство, жертвою децемвира; отец девушки, чтобы спасти честь дочери, убивает ее ножом посреди рынка. С точки зрения Лессинга, этот сюжет неудобен для трагедии, потому что Виргиния погибает без малейшей собственной вины и отец убивает ее также из крайности, не имея другого исхода, стало быть, – опять-таки нимало не виновен. Чтобы превратить этот эпизод в трагедию, пришлось бы изменить его настолько, что он мог утратить свой римский колорит. Не справившись с этой задачей, Лессинг предпочел взять новейшую эпоху, в которой он мог свободнее распоряжаться страстями и поступками действующих лиц. Отсюда и возникла Эмилия Галотти, к которой вполне применимы слова Лессинга в его «Драматургии»: «Человек может быть очень хорошим и все же иметь более одной слабости, совершить более одной ошибки, чем он ввергнет себя в невообразимые бедствия, внушающие нам сострадание и жалость (Wehmut), но нисколько не ужасные, потому что они являются естественными последствиями проступка». И действительно, в «Эмилии Галотти» нет безусловно правых и безусловно виноватых, нет ни отъявленных чудовищ, ни ангелов, хотя живописец Конти в разговоре с принцем и называет Эмилию ангелом. Принц – сластолюбивый, развращенный с ранней юности человек, конечно, часто действует на нас крайне отталкивающим образом, но это не один из тех извергов, каких мы встречаем, например, у Корнеля. В нем есть человеческие чувства, – но они подавляются при столкновении с овладевшею им страстью. Две главные черты характеризуют принца: влюбчивость и полнейшее отсутствие силы воли. Даже когда он действует энергично, эта мнимая энергия оказывается просто стремительностью, доходящей до безрассудства и зависящей не от глубины и силы его чувства, в котором первое место играет просто похоть, а единственно – от слабости воли. Характер принца выдержан превосходно. Уже в самом начале он подписывает прошение только потому, что имя просительницы – Эмилия – такое же, как у пленившей его девушки. Когда живописец приносит портрет его прежней любовницы-графини вместе с портретом Эмилии, принц не только не владеет собою, но говорит бестактности. Является Маринелли – тип подленького придворного, – называет Эмилию, говорит, что она выходит замуж; принц, конечно, выдает себя и тут же позволяет Маринелли делать самые грязные намеки и предложения. Приходит чиновник и приносит принцу для подписи бумагу.

Принц. Что еще? Подписать что-нибудь?

Камилло. Есть для подписи смертный приговор.

Принц. С удовольствием. Поскорее сюда! Давайте.

Камилло(медлит и, остолбенев, смотрит на принца). Смертный приговор – сказал я.

Принц. Я слышал… Можно бы раньше… Я спешу.

Камилло(роется в бумагах). Не захватил… Простите, ваша светлость! Можно и завтра.

Здесь Лессинг немногими штрихами мастерски характеризует принца со всей его необдуманностью, опрометчивостью и тряпичностью. Таким он остается и далее, когда преследует Эмилию в храме, объясняется в любви – в то время, когда она молится, не поворачивая к нему головы до последней минуты. Совсем обезумев от страсти, принц преследует ее на улице до самого родительского дома, но на действительно смелые поступки – например, на похищение Эмилии из храма – не решается, а предпочитает действовать из-за угла, рабски подчиняясь советам своего камергера Маринелли. Камергер нанимает убийц, нападающих на свадебный поезд и убивающих жениха Эмилии. Принц, узнав об этом, на минуту опечален, но угрызения совести у него несильны и неглубоки, как и все вообще его чувства. Дряблость сказывается в каждом его слове и движении; только благодаря своему сану, он иногда кажется деспотом, – но не умеет быть им.

Наименее симпатичная личность трагедии – Маринелли, низкий интриган и бездушный царедворец. Но и его Лессинг не рисует извергом рода человеческого. Он жалок и возбуждает пренебрежение, подобно шекспировскому Полонию. В нем есть даже комические черты, проявляющиеся, например, в начале трагедии, в сцене с женихом Эмилии, и позднее, когда Маринелли рассказывает об этой сцене принцу, выставляя на вид свою мнимую храбрость.

Наиболее цельную натуру Лессинг вывел в отце Эмилии, Одоардо. Он и есть главное трагическое лицо пьесы, представляющее некоторое – конечно, отдаленное – сходство с шекспировским Отелло. Различие объясняется уже различием главной страсти, господствующей в душе венецианского мавра и у отца Эмилии. Только по способу развития отцовское чувство, заставляющее Одоардо зорко следить за охраною чести Эмилии, представляет сходство с ревностью Отелло. Можно даже сказать, что в обоих случаях совершенно законное и нравственное чувство, принимая болезненное направление, перерождается в страсть, доводящую до убийства любимого существа. Одоардо дрожит за честь дочери даже в тех случаях, когда мать ее не видит ни малейшей причины бояться. Дочь одна пошла в церковь; от дома до церкви всего несколько шагов; отец волнуется, боится за честь Эмилии, говорит, что и «одного шага достаточно, чтобы оступиться». Можно подумать, что события оправдывают его дикую подозрительность, – но и так думать – ошибочно. Эмилия, молясь во храме и слыша пошлые нашептыванья принца, нимало не поддалась искушению; слова принца, особенно в храме, внушают этой религиозной девушке только омерзение; ее честь нимало не запятнана тем, что принц оказался влюбленным пошляком. Чтобы мотивировать трагический конец Эмилии, Лессинг заставляет Эмилию проявить слабость, хотя и простительную для молодой, неопытной девушки, но влекущую за собою роковые последствия. Вина Эмилии состоит в том, что она, послушавшись матери, скрыла эпизод с принцем от отца и от жениха. Поступив так, она до некоторой степени оправдывает поведение отца. Если в ней нет искренности, отец имеет основание быть подозрительным. Отец знает только, что принц говорил однажды его дочери комплименты, – это было, когда Эмилия впервые появилась на великосветском балу; одно это уже привело его в крайнее раздражение. Жена, не желая раздражать мужа, успокаивает совесть дочери, заставляя ее скрыть от отца гораздо более дерзкий поступок принца. Дочь говорит: «Да, мама! Ваша воля – моя воля», – и, когда мать уверяет, что, может быть, принц не объяснялся в любви, а только говорил светские комплименты, Эмилия и с этим соглашается и даже смеется над своим прежним страхом. Это легкомыслие губит ее жениха, который не догадывается о происках принца и не принимает мер предосторожности.