Дальнейший ход трагедии является роковым последствием положения, в которое поставлены действующие лица. Зная их характеры, мы почти можем предсказать развязку и уже в конце второго действия предчувствуем катастрофу. Устранив соперника рукою наемного убийцы, заманив Эмилию в свой дворец, принц только из трусости не совершает грубого насилия. Он хочет постепенно подготовить Эмилию к роли своей любовницы и желает отдать ее, так сказать, на воспитание к одному придворному, дом которого немногим отличается от увеселительных заведений. Даже без всякого постороннего влияния отец Эмилии мог бы совершить убийство дочери; но для того чтобы усилить руководящие им мотивы, Лессинг выводит на сцену бывшую любовницу принца, которая умеет задеть в душе отца самые чувствительные струны. Ее бешеная ревность заражает отца, испытывающего если не такое, то сходное с этим чувство, вдруг сближающее и роднящее его с графиней. Графиня дает отцу кинжал. Подобно Отелло, Одоардо способен думать, что подозрение стоит доказательств. В его глазах его Эмилия уже обесчещена, виновна. Но вскоре обнаруживается крупное различие с шекспировским мавром. Ярость Одоардо обращается не столько против дочери, сколько против принца. В своем монологе (действие V, явление 2) Одоардо, после свидания с принцем, уже прямо говорит: «Я дал овладеть собою – и кому же? Ревнивой женщине, да еще сошедшей с ума от ревности. Что общего между оскорбленной добродетелью и мщением порока?» Честные стороны натуры Одоардо, его истинная любовь к дочери и к погибшему жениху ее, которого он называет сыном, берут верх над минутным безрассудством. Тем не менее трагический исход неизбежен. Эмилия во власти принца; рано или поздно она погибнет, и у отца нет средств предотвратить ее падение, если даже оно еще не наступило. А что он в этом случае не совсем неправ, ясно из поведения самой Эмилии. Она боится принца, хочет бежать, но боится не столько насилия, сколько искушения. Говоря об искушении, Эмилия не только повторяет то, чему ее учили католические патеры, то есть слова из катехизиса, – но и отлично понимает его смысл: «У меня кровь, отец, молодая, горячая кровь… у меня чувства… Я никуда не гожусь… Я знаю дом Гримальди (где она была на балу). Я провела там час, на глазах у матери, но какая буря поднялась в моей душе!

Строжайшие религиозные упражнения не могли ее усмирить». Из этих слов нельзя, конечно, вывести, что Эмилия сколько-нибудь увлекалась принцем; но, по всей вероятности, она чувствовала, что уже превозмогла отвращение, внушенное ей его поведением в церкви; достаточно того, что она уже боялась самой себя. Это решило ее участь. В ней было столько мужества, унаследованного от отца, что сама она предпочла смерть неизбежному падению. В последнюю минуту, когда отец вырвал из ее рук кинжал и не дал ей совершить самоубийство, она сама двинула руку отца, напомнив о римлянине, который сумел спасти честь своей дочери. «Теперь таких отцов нет», – говорит Эмилия. «Есть, дочь, есть!» – отвечает Одоардо и наносит ей удар, умирая, Эмилия совершенно справедливо говорит: «Не вы убили меня, отец… Я сама… Я сама». Но и Одоардо не менее прав, когда отвечает: «Не ты, дочь моя! Не ты! Не умирай, унося с собою неправду. Не ты, моя дочь. Твой отец, твой несчастный отец!» Действительно, убийство – дело двух родственных характеров, убийство, которое можно считать и самоубийством: ведь Эмилия сама бы закололась, если бы отец не удержал ее руки. Весьма большой такт обнаружил Лессинг, не дав отцу заколоться над трупом дочери, что непременно сделал бы посредственный драматург. Только убив свою дочь, Одоардо вдруг прозревает и понимает, что и он преступник. Он просто отдается в руки правосудия. Принц не изменяет себе до конца. Он с ужасом глядит на тело Эмилии, даже не припадает к нему. Одоардо прав, когда спрашивает принца: «Что? В этом виде возбуждает она вашу похоть?» Принц проклинает своего камергера, – но этот придворный при всей своей низости вдруг обнаруживает человеческое чувство. При виде тела Эмилии у него вырвалось восклицание ужаса и печали – доказательство сознания своей вины. Весьма ошибочно мнение тех критиков, которые видят в «Эмилии Галотти» лишь так называемую «драматическую интригу», считая не только жениха Эмилии и семью Галотти, но и самого принца жертвами «изверга» Маринелли. По справедливому замечанию Куно Фишера, виновность в трагедии Лессинга распределяется – конечно, в далеко не равных дозах – между всеми действующими лицами. Не менее метко его утверждение, что в «Эмилии Галотти» порок торжествует над добродетелью только внешним образом: на самом деле торжествует нравственный закон, который мстит за себя и принцу, и даже Маринелли.

Кроме «Эмилии Галотти», Лессинг написал во время пребывания в Вольфенбюттене целый ряд статей научно-полемического содержания. Главные из них направлены против Клоца, профессора из Галле, человека весьма тщеславного и ограниченного. Есть целый разряд людей, обязанных своею известностью не самим себе, а какой-либо знаменитости. Подобно тому как Берне обессмертил Менцеля, Байрон – нападавших на него шотландских критиков, Лессинг сделал известными всему просвещенному миру имена Готтшеда, Ланге, Клоца, Гёце, которые без него давно были бы забыты.

Сильнейшее впечатление на современников произвела полемическая статья Лессинга против Клоца, озаглавленная: «Как древние изображали смерть». В этой статье Лессинг показал на деле, в чем состоит различие между истинным пониманием классической древности и обычным у немцев ученым буквоедством. Со всею важностью «ученого колпака» Клоц выступил против Лессинга, вооружившись огромными фолиантами и бахвалясь своим профессорским титулом. Но все это ничего не значило по сравнению с тем действительным знанием духа классического мира, которое отмечало Лессинга. Лессинг доказал, что, не будучи «классиком» в обычном значении слова, можно понимать классический мир так, как его не понимают эти «классики». Спор начался из-за примечания, сделанного Лессингом к одному месту его «Лаокоона». Доказывая, что древние вообще избегали в пластических искусствах всего отвратительного, Лессинг заметил, что они изображали смерть подобием сна. Новейшие художники, говорит он, совершенно оставили эту аналогию и усвоили обычай изображать смерть в виде скелета, в крайнем случае – скелета, обтянутого кожей. У древних даже в поэзии (не говоря уже о скульптуре и живописи) не встречается подобного отвратительного изображения.

Профессор Клоц, хваливший «Лаокоона» до тех пор, пока Лессинг не обидел его, забыв посетить его в бытность свою в Галле, придрался к этому примечанию и во всеоружии своей учености старался обвинить Лессинга в невежестве, выставив целый ряд цитат, якобы доказывающих, что и у древних смерть изображалась в виде скелета. Ответом был знаменитый трактат Лессинга, вышедший в 1769 году. Здесь Лессинг ставит и доказывает два следующие тезиса:

1) Древние артисты изображали смерть, божество или гения смерти не в виде скелета, а, подобно Гомеру, представляли ее братом и близнецом сна. Так, на сундуке кедрового дерева, стоявшем в храме Юноны в Элисе, смерть и сон представлены в виде двух мальчиков, черного и белого, покоящихся в объятиях ночи. Один спит, другой только кажется спящим; их ноги переплетены между собою.

2) Если древние художники изображали скелет, что вообще случалось весьма редко, то под скелетом подразумевалась вовсе не смерть, а призрак, дух умершего, и притом злого человека, являющийся с целью пугать безбожных, злых людей. Души добродетельных людей становились мирными домашними божествами и назывались у римлян Lares (лары), души злых блуждали по свету и назывались Larvae. Эти-то последние и изображались в виде скелетов. Подобные изображения, сделанные из серебра, приносили во время пира, чтобы напомнить пирующим, – но не о смерти, как обыкновенно утверждают, а об участи, постигающей людей после смерти.

На современников Лессинга его трактат повлиял, главным образом, своей философской стороною. Каждого человека тревожит и занимает величайшая из загадок – тайна смерти; неудивительно, что даже в способах изображения смерти мы стараемся найти решение этой загадки. Лессинг своим трактатом способствовал упрочению оптимистического воззрения на смерть. «Когда явился „Лаокоон“ и трактат об изображении смерти древними, – писал по этому поводу Гёте, – мы вообразили, что избавлены от всякого зла и с состраданием смотрели на вообще столь пленительное XVI столетие, когда немецкие живописцы и поэты изображали жизнь в виде шута в дурацком колпаке, а смерть в виде стучащего костями скелета». Шиллер в четырех строках резюмировал в поэтической форме результат исследований Лессинга.