Праздник перерастал в могучий поток, захватывающий всех участников и присутствующих. Он передавал от человека к человеку нечто большее, чем восхищение мастерством участников, это была единая пульсация человеческой толпы. Интересно, что в городских боевых представлениях «вашэ» участвовали и женщины, которых называли «нюйчжань» — «колышущиеся» или «трясущиеся женщины». Смысл этого названия станет ясен, если мы вспомним «тряску» шамана в момент транса или участника архаического танца австралийских аборигенов, когда он входит в резонанс с вселенскими силами или духами. Видимо, к моменту проникновения боевых праздников в города так называемых «нюйчжань» там уже не было, но само название свидетельствует, что изначально они присутствовали в таких праздниках.

Со временем многие «боевые» праздники в некоторых местностях превратились в разыгрывание театрализованных пьес на темы боевых искусств. Однако сама суть праздника сохранилась и до сих пор.

Неистовство народного праздника нашло и другое продолжение в истории. Помост для демонстрации приемов был сделан более высоким, начали сооружаться места для публики, речитативы стали более взаимосвязанными, демонстрировался не просто поединок, но некий сюжет из реальной или легендарной истории. Так зарождалась традиционная китайская «боевая драма», которую можно встретить сейчас в репертуаре всемирно известной Пекинской драмы (ее называют иногда «Пекинской оперой»), Сычуаньской, Аньхойской и других.

Китайская драма включает в себя четыре важнейших элемента, ставшие каноном уже к ХIV в.: пение (чан), речитатив (нянь), действо (цзо) и боевые сцены, или «поединки» (да). Первоначально все это и было традиционным народным боевым празднеством, перенесенным с площади на специальные подмостки. Если для городских представлений «вашэ», распространенных в ХII в., просто огораживалась площадка или строилась невысокая сцена, а его участниками были ремесленники и торговцы, рекламирующие свои товары, то в «боевой драме» уже имела место специализация, здесь участвовали профессиональные артисты. Прибавился элемент игры, ее техника приобрела необходимую филигранность — так родилась «боевая драма».

Народная культура ушу наполняла своими традициями театрализованные представления, в которых боевые искусства становились важнейшим элементом. Сформировался особый тип зрелища, уходивший своими корнями как в боевые народные ритуалы, так и в традиции публичных выступлений лучших бойцов. Сегодня в одном из залов императорского дворца Гугун в Пекине, в «Запретном городе», можно увидеть богатейшую коллекцию классического оружия: различные виды копий, алебард и трезубцев, жесткие плети, мечи, щиты, крюки и многое другое. Все это — реквизит артистов «боевой драмы». Придворная элита и особенно последняя императрица Китая Цыси любила именно «боевые спектакли». Тут же в одном из двориков императорского дворца сооружались театральные подмостки в три яруса. Основное действие разворачивалось на двух первых ярусах, а с верхнего спускались небожители и «бессмертные».

Крупнейший боевой спектакль в эпоху Мин, называвшийся «Мулянь спасает мать», показывала театральная группа из провинции Аньхой. В некоторых боевых сценах было задействовано одновременно более тридцати человек, ведущих между собой поединки. Труппы с боевыми спектаклями из Аньхоя считаются прародителями знаменитой Пекинской драмы, где практически весь репертуар базируется на историях о мастерах ушу, причем до сих пор изучение театрализованного ушу считается одним из основных предметов подготовки актеров.

В середине ХVIII в. в Пекин неоднократно приезжали четыре самые знаменитые «боевые» труппы из Аньхоя, называемые «четыре великолепные труппы». Они-то и показали жителям столицы всю прелесть боевого спектакля, где ушу приобретало особо утонченный эстетизированный оттенок. Большой популярностью пользовались постановки сценок из классических произведений «Троецарствие» и «Речные заводи».

Особо отличалась одна из четырех трупп, носившая профессиональное название «Весенняя гармония» — «Хэчунь», которую в народе также прозвали «Бацзы» — «Боевые грабли» по аналогии с известным боевым оружием, которое использовали на спектаклях актеры труппы. По воспоминаниям современников, этой труппе приходилось выступать каждый день, а иногда и дважды в день, что было весьма утомительным, учитывая трюки колоссальной сложности и многочисленную акробатику. Но «на подмостках лишь пыль взметалась», а выступления пользовались неизменным успехом.

Базовыми считались четыре амплуа — положительный герой (шэн), положительная героиня (дань), первый герой (цзин) и комик (чоу). С ХVII—ХVIII вв. все эти названия начинают соединяться с определением «боевой», например «боевой герой» (ушэн), «боевая героиня» (удань). Такие роли становятся обычными не только в известной аньхойской труппе, но и в пекинской, сычуаньской, шаньдунской. Начала формироваться узкая, полузакрытая каста актеров, в которой обучали театральным премудростям с детства. И все же случалось, что на подмостки поднимались не профессионалы, точнее — люди, занимавшиеся ранее совсем другими делом. Например, по одной из версий, артисты, в XIX в. выступавшие в амплуа «ушэнов» — героев-бойцов, прежде работали купеческими охранниками. Но в связи с быстрым развитием сравнительно надежных железных дорог и морских путей необходимость в охране, сопровождавшей караваны, постепенно исчезала. Бывшие охранники поднимались на театральные подмостки Пекинской драмы. Так на пике своего развития ушу глубоко проникало в театральное искусство.

Ушу воспринималось как искусство, а следовательно, было связано с эстетическим отражением мира.

Высшее эстетическое наслаждение в китайской традиции приносит не «красота» вещи, а ее естественность, неотторжимость от природы. Например, миниатюрные сады, где, на первый взгляд, хаотично лежат камни, или «оборванные» строки чаньской поэзии. Подобным образом и традиционное ушу стремится избежать вычурности, требуя от движений бойца естественной «[красоты] без прикрас» (ухуа), «обыденности красоты» (сухуа). «Созвучие (юнь) — вот предельное выражение прекрасного. Если не рождается созвучие, то умирает и прекрасное», — гласит известный принцип китайской эстетики.

Вместе с духовным «созвучием» приходит ощущение взаимопроникновения всех вещей, обнаружения себя во всем и всего в себе. И мы вновь сталкиваемся с даосскими понятиями «самозабытья», «самоутраты» и «недеяния» — ничто не действует само по себе, и все подчинено общей связи мириад ритмов.

Не случайно одним из важнейших требований к духовной практике ушу было «достижение созвучия» (цю юнь). Посмотрим, что конкретно подразумевалось под этим.

Первые шаги в ушу обычно являются этапом имитации, нацеленной на «похожесть форм» (синсы), когда последователь усердно и тщательно копирует своего учителя. Интересно, что этот этап считается необходимым и при обучении каллиграфии, другим «искусствам». Затем наступает этап «внутренней тренировки», когда внешние движения, выполняемые правильным образом, приводят к полной гармонизации внутренние духовные потоки. При этом движения бойца могут быть непредсказуемо асинхронными, включать резкие остановки и ускорения. Например, смену ритма в стиле Чэнь тайцзицюань невозможно «выучить» — необходимо самому уловить ее, прислушиваясь к откликам своих внутренних ритмов на пульсацию энергетической «ткани» Вселенной, интуитивно выбирая единственно верный «здесь и сейчас» ритмический рисунок. Так наступает «созвучие ци», или «созвучие духа», когда «внутреннее ци» человека (нэйци) входит в единый ритм с ци всего мира — «внешним ци» (вайци). Они становятся как бы взаимнопрозрачными — «все пронизано единым ци».

«Созвучие» в ушу начинается с изучения форм, но наступает за их пределами. Внутреннее переживание «созвучия» — это «кулачное искусство вне кулачного искусства», «удар без форм». Это умение найти гармонию не в отменно выполненном приеме, но в самой жизни.