Слишком сильно было у Иванова сознание своей «значительности», как он выражался, чтобы эти и подобные им отзывы могли глубоко задеть его и поколебать в нем уверенность в достоинствах его работы; но не мог он в то же время не замечать, не чувствовать в известной степени относительного равнодушия к нему публики, некоторого даже недоброжелательства, и порой не задумываться над его причинами. Придя раз рано утром, рассказывает М. П. Боткин, он сел перед картиной, задумался, потом начал говорить: «Тяжело мне расстаться с моим детищем; я бы многое хотел еще поработать; что же из этого, что меня упрекают в сходстве моего раба с „Точильщиком“? Если бы серьезнее вгляделись, то нашли бы еще кое-что похожее на других. Искусство прошлое всегда будет и должно иметь влияние на художника».
Эти слова Иванова о влиянии искусства прошлого на современное очень интересны, ибо проливают некоторый свет на разлад его в качестве «переходного художника» с русской публикой, уже увлеченной новым направлением в искусстве. Трудно вместе с тем ошибиться насчет причины грустной задумчивости Иванова в то утро: очевидно, не такого приема ждал он на родине и несомненно страдал в глубине души от своей неудачи. Что же значило это равнодушие публики к «Явлению Христа народу»? Скрывалась ли причина его в недостатках самой картины, почему-либо производившей отталкивающее впечатление на зрителя, или же искать ее следует скорее в публике: в неспособности ее понять, в неподготовленности ее оценить такое серьезное произведение искусства, как «Явление Христа народу», или же, наоборот, в ее несочувствии направлению Иванова, в новых ее взглядах на задачи искусства, которых не подозревал у нее художник? Были причины в картине, были они и в публике. Нельзя не признать, что картина при всех великих своих достоинствах страдала отсутствием привлекательности, которой требует и вправе требовать публика от произведения искусства. Не претендуя на право голоса в оценке отдельных неподражаемых ее красот, понятных только специалистам, последняя могла, однако, произнести безошибочное суждение об общем впечатлении, производимом «Явлением Христа народу», и в этом отношении чувствовала себя неудовлетворенной. Кроме того, не таково было общее настроение публики в данный момент, чтобы она могла глубоко заинтересоваться картиной Иванова, полюбить ее. Сюжет картины, вложенная в нее идея не совпадали со вкусами тогдашнего общества, требовавшего от искусства иных сюжетов, иного содержания, более близких к современной действительности.
Так как нам придется теперь более подробно коснуться отрицательных сторон работы Иванова, то соблюдение перспективы требует, чтобы мы остановились предварительно на ее положительных качествах, которые гораздо существеннее и которых в ней несравненно больше, нежели отрицательных. В статье своей «Об Иванове» И. Н. Крамской дает краткое резюме всего того, что внес нового в искусство Иванов. Мы приведем здесь этот отрывок, которым нам пришлось уже воспользоваться в начале нашего очерка.
«В сочинение или композицию, – говорит Крамской, – он внес идею не произвола, а внутренней необходимости. То есть соображение о красоте линий отходило на последний план, а на первом месте стояло выражение мысли; красота же являлась сама собою, как следствие. В рисунок – чрезвычайное разнообразие, то есть индивидуальность не только лица, но и всей фигуры по анатомическому построению, и искание – какое анатомическое строение должно отвечать задуманному характеру. В живопись – совершенно натуральное освещение всей картины сообразно месту и времени, а во внешний вид картины – необходимость эпохи… Прибавим к этому внесение национальности в создание типов и совершенно новый тип Христа, нигде не встречавшийся до Иванова… Реформаторская смелость первого почина Иванова изобразить всю сцену действительно на воздухе и действительно в пейзаже, – говорит далее Крамской, – должна быть подчеркнута…»
«Все старые художники, – продолжает он, – даже великие, изображая событие на воздухе, преспокойно писали свои фигуры при комнатном освещении. Правда, в то время, когда Иванов начал писать свою картину, во Франции были уже первые художники, вышедшие на воздух; но они писали пейзажи, жанр и т. д. – вещи, которые уже и простой здравый смысл запрещает писать иначе…»
Все указанные качества встречались у Иванова не случайно, но проводились им строго последовательно, были возведены им в принцип, чего нельзя найти ни у одного из его предшественников.
Если мы обратимся теперь к отрицательным сторонам картины Иванова, то прежде всего бросится нам в глаза ее рыжий, пестрый, неприятный для глаза колорит, тем более вызывающий недоумение, что, как известно, в свое время художник много заботился о красках, находя, что они особенно нравятся русской публике, и тщательно изучал колористов XVI века. Как уже сказано выше, картина, кроме того, не была приведена к общему тону, что еще больше вредит общему впечатлению. Сразу неприятно пораженный странными белесоватыми красками, бросающимся в глаза преобладанием рыжего цвета всех оттенков, зритель, так много слышавший о картине, все еще ищет в ней привлекательной внешности – и не находит ее. В общем, исполнение страдает отсутствием легкости и виртуозности – этих непременных характеристик совершенного произведения искусства. Вся громадная масса труда и усилий, потраченная художником, не скрыта от зрителя, она вся тут, налицо, она бьет в глаза, поражает, вызывает удивление; но картина не вызывает восторга, не возносит; общее впечатление холодно, лишено цельности; внимание зрителя рассеивается, разбивается, невольно сосредоточиваясь с самого начала на частностях.
Немудрено, если у каждого рождается вопрос, был ли на самом деле у Иванова талант в смысле виртуозности, придающей привлекательную внешность произведению искусства? Вопрос этот ставился не раз и служил предметом многих споров. Люди, хорошо знакомые с остальными работами художника, не задумываясь отвечают на него: да, был несомненно. Многие этюды Иванова написаны с той виртуозностью, с тем жаром непосредственного творчества, отсутствием которых так страдает его знаменитая картина. Но стоит вспомнить, как доходил Иванов до изображения какого-нибудь типа, знакомого нам по картине, чтобы понять, куда уходил этот жар, эта бессознательная работа творческой фантазии, одна способная вознести зрителя, вызвать в душе его отголосок творческого порыва художника. Картине Иванова вредило не отсутствие у него таланта, а перевес над талантом анализирующего ума и, кроме того, его исключительное положение как художника, которому приходилось самому создавать для себя школу, благодаря чему каждая черта являлась результатом строгого обдумывания, а не механических бессознательных движений, как у художников, пользующихся уже готовой школой. На картине должны были сказаться все трудности научного пути, избранного Ивановым, все невыгоды столь дорогого ему метода «сравнения и сличения этюдов», этой тяжелой, кропотливой работы, создавшей слишком узкие рамки для фантазии художника. Этюдов для каждой головы у Иванова очень много.
«Каждый этюд есть, очевидно, и портрет действительно живого человека, – пишет Крамской. – Он похож и на того, который в картине, но в то же время в этюде только части годятся к выражению задуманного характера. Вот другой портрет другого человека, опять похожего. Все разные люди, и каждый чем-то напоминает последнюю редакцию. Несомненно, что каждая голова в картине по замыслу характера выше и глубже этюда, но в то же время слабее по живописи. Иванов был реалист самый последовательный и добросовестный: такого человека, какого ему было нужно, он не нашел, да и не мог бы найти никогда. Оставалось перенести в картину, так сказать, суммированный этюд, что никогда не заменит живую, действительную форму: нужно кое-что изменять, а изменять, не имея живой формы перед глазами, – значит сделать только намек, а не облечь в плоть и кровь несомненной действительности».