Явись Иванов в такую пору развития русской живописи, когда бы он мог найти готовые основы для своего творчества, он, без сомнения, одарил бы нас еще не одним созданием своей кисти, обворожительным по внешности, глубоким по содержанию, исполненным того огня, которым дышат его этюды; но на долю его выпал тяжелый, неблагодарный труд, черная работа, над которой надорвался талант художника. Все сказанное сознавал и сам Иванов в последний период своей жизни.
«Картина моя, – говорил он — не есть последняя станция, за которую следует драться. Я за нее крепко стоял в свое время и выдерживал все бури, работал посреди их и сделал все, что требовала школа. Но школа – только основание нашему делу живописному, язык, которым мы выражаемся. Нужно теперь учинить другую станцию нашего искусства – его могущество приспособить к требованиям и времени, и настоящего положения России».
Каковы бы ни были, однако, недостатки, присущие картине Иванова, они составляют только одну из причин ее неуспеха; другую, не менее существенную, следует искать в настроении нашего общества в то время, когда художник привез из-за моря свой давно обещанный подарок. Тридцать лет, прошедших со времени отъезда Иванова за границу, протекли для русского общества не бесследно. За эти годы оно во многих отношениях изменилось до неузнаваемости. Характерное до тех пор поклонение Западу, стремление к подражанию западным образцам сменились к этому времени живым интересом к русской действительности и стремлением к изучению ее во всех ее проявлениях. Такой перемене способствовали как наша литература, так и наука, так, наконец, и сама жизнь. За это время у нас возникла и развилась самостоятельная, самобытная литература, благодаря которой проникли в общество и утвердились в нем правильные взгляды на искусство, его средства и задачи. Развитие исторической науки приняло новое направление, главное внимание сосредоточилось тут на вопросах внутренней жизни страны. Споры западников и славянофилов долго приковывали к себе внимание общества и указали ему новые идеалы. В последнее время сама жизнь немало содействовала перевоспитанию его. Над Россией разразилась Крымская война, трагическая развязка которой повлекла за собой подъем национального духа; назревали реформы нового царствования; словом, Россия встрепенулась, оживилась и готовилась вступить в свою эпоху возрождения, в эпоху шестидесятых годов. Кипевшая ключом домашняя жизнь, русская действительность поглощала собою внимание и симпатии нашего общества, уже воспитанного в этом направлении литературой сороковых годов. Нет надобности говорить об успехах за это время нашей литературы, которые известны каждому. В конце 1828 года, за несколько месяцев до отъезда Иванова за границу, появилась в «Вестнике Европы» наделавшая много шуму статья Надеждина «Литературные опасения за будущий год», в которой автор доказывал, что блестящая, по-видимому, литература нашего времени в сущности представляет очень мало утешительного, что лучшие наши поэты не выдерживают критики, потому что таланты их не развиты ни образованием, ни жизнью, так что сами они не знают, что и зачем, и почему они пишут. К приезду Иванова на родину в 1858 году картина совершенно изменилась. С тех пор как написана была первая статья Надеждина, русская публика познакомилась с последними произведениями Пушкина, как изданными при жизни, так и посмертными; в отсутствие Иванова началась и закончилась литературная деятельность Гоголя, явился Кольцов, начал и кончил Лермонтов, выступили на литературное поприще Герцен со своим романом «Кто виноват?», Достоевский, Тургенев, Гончаров, Григорович. Словом, произошел в нашей литературе тот коренной переворот, который, как известно, завершился развитием в ней самобытности взамен прежней подражательности и к тому же полным расцветом так называемой натуральной школы, сменившей прежний романтизм. Параллельно с развитием литературы шло и развитие литературной критики. «Отечественные записки» вместе со своими предшественниками, «Телескопом» Надеждина, «Современником» Пушкина и «Московским наблюдателем», способствовали насаждению в публике здравых литературных понятий. От Надеждина русская публика впервые узнала, что идея есть зерно, из которого вырастает художественное произведение, есть душа, его оживляющая; что красота формы состоит в соответствии ее с идеей; что назначение литературы – быть не праздной игрой личной фантазии поэта, а выразительницей народного самосознания и одной из могущественных сил, двигающих народ по пути исторического развития. Но «Телескоп» Надеждина был мало знаком широкой публике. С нею впервые заговаривают о прекрасном, об идее, о действительности в поэзии и других совершенно новых для нее вещах широко распространенные «Отечественные записки». Душа этого журнала, Белинский объясняет русской публике великое значение Гоголя, к поэзии которого уже не подходит старое определение искусства как украшенной природы. Белинский учит, что «литература есть народное сознание, выражение внутренних духовных интересов общества», что без живого, кровного сочувствия к современному миру нельзя быть в наше время замечательным поэтом, что «сближение с жизнью и действительностью есть прямая причина мужественной зрелости последнего периода нашей литературы», что «вообще характер нового искусства – перевес важности содержания над важностью формы, тогда как характер древнего искусства – равновесие содержания и формы». Припомним, что последнее положение Белинского было одним из тех «новых слов», которые собирался сказать Иванов своей картиной. Вслед за Белинским блестящим, ярким метеором промелькнул Валериан Майков, смело и громогласно проповедовавший, что новейшая эстетика не видит в действительности ничего пошлого, точно так же, как химия не находит ничего гадкого в материи.
Проникнув в общество и утвердившись в нем, новые идеи, ставшие аксиомами в области литературы, не могли, само собой разумеется, не оказать влияния и на направление нашей живописи. Взгляды, высказываемые нашими литературными критиками, мало-помалу стали достоянием и наших художников-живописцев. Однако процесс этот совершался медленно, и влияние новых идей не скоро стало заметно в русской живописи. Еще в 1848 году Белинский писал:
«Отнимать у искусства право служить общественным интересам – значит не возвышать, а унижать его, потому что это значит лишать его самой живой силы, т. е. мысли, делать его предметом какого-то сибаритского наслаждения, игрушкой праздных ленивцев. Это значит даже убивать его, чему доказательством может служить жалкое положение живописи нашего времени. Как будто не замечая кипящей вокруг него жизни, с закрытыми глазами на все живое, современное, действительное, это искусство ищет вдохновения в отжившем прошедшем, берет оттуда готовые идеалы, к которым люди давно уже охладели, которые никого уже не интересуют, не греют, ни в ком не пробуждают живого сочувствия».
Между написанием этих строк и приездом в Россию Иванова прошло десять лет, в течение которых живопись наша далеко шагнула вперед в направлении, указанном ей великим критиком, и в 1858 году суждение его о ней не могло бы быть так беспощадно.
Первым из русских живописцев, содействовавшим развитию в наших художниках стремления к самостоятельности, был знаменитый Карл Брюллов. Под его влиянием художники стали помышлять о новых, оригинальных и самостоятельных проявлениях своей творческой фантазии, вносить в свои произведения долю жизненной правды, оставили подражание чужеземному искусству и бездушное копирование западных образцов. Хотя Карл Брюллов и не основал прочной школы и многочисленные последователи его в погоне за эффектами впали в маньеризм и аффектацию, тем не менее им положено было уже начало тому движению, которое вызвало к жизни натуральную школу живописи. Вдохновляемый Крымской войной первый русский жанрист Венецианов явился со своими историческими карикатурами, комментируя их смелым в то время девизом: «Как видел, так и изображал, а не мудрил перед натурой». За ним выступили Трутовский со своими дышащими правдой сценами из малорусской жизни, Якоби, первый из наших художников, затронувший больные места русской действительности. Но еще шире раздвинулся круг наблюдений наших жанристов с появлением П. А. Федотова, в своих полных жизни и движения сценах изображавшего смешные стороны русской жизни и быстро сделавшегося любимцем нашей публики. Нет сомнения, что переворот в русской живописи, задуманный Ивановым тридцать лет тому назад, должен был привести в конце концов к тем же выводам, к которым пришли, помимо Иванова, другие наши художники. Но в то время как Иванов работал особняком, вдали от родины, и путем долгого и тяжелого труда только теперь стал постепенно приходить к убеждению, что наша живопись должна заняться русской действительностью, этот переворот благодаря дружным усилиям науки, литературы и самой жизни не только успел стать совершившимся фактом, но и оставил далеко позади те задачи, которые наметил Иванов. «Новое слово» его перестало быть новым. Явись он десятью годами раньше, в то время, когда Белинский вершил свой строгий суд над направлением нашей живописи, он был бы принят как новатор; теперь же, в 1858 году, было уже поздно. В этом-то и заключался весь трагизм его положения: тридцатилетний труд не привел к ожидаемым результатам, «убил» картину Иванова главным образом непонятный, несимпатичный ему жанр, о котором он так нелестно отзывался, будучи еще за границей, о котором писал теперь брату: «Как жаль, что существует жанр у нас и признан Академией наравне с исторической живописью!»