Данное сравнение включено в единый информационный поток, который, собственно, и обеспечивает единство всего фрагмента. Интонация как бы цементирует все структурные части фрагмента, придает особую логику переходам. В данном контексте это вполне оправданно и подчинено одной задаче: раскрытию эмоционального состояния героя, оказавшегося в ситуации переоценки всей своей жизни.

Похожим образом вводится в текст обращенное сравнение в рассказе "Дом с мезонином" (1896). Однако художественный эффект создается уже иной.

Художник говорит о Лиде:

"Я был ей несимпатичен. Она не любила меня за то, что я пейзажист и в своих картинах не изображаю народных нужд и что я, как ей казалось, был равнодушен к тому, во что она так крепко верила. Помнится, когда я ехал по берегу Байкала, мне встретилась девушка бурятка, в рубахе и в штанах из синей дабы, верхом на лошади; я спросил у нее, не продаст ли она мне свою трубку, и, пока мы говорили, она с презрением смотрела на мое европейское лицо и на мою шляпу, и в одну минуту ей надоело говорить со мной, она гикнула и поскакала прочь. И Лида точно так же презирала во мне чужого. Внешним образом она никак не выражала своего нерасположения ко мне, но я чувствовал его (...)" [С.9; 178].

Нетрудно заметить, что сравнительная конструкция может быть изъята из текста и при этом не произойдет ни логического, ни интонационного сбоя. Не исключено, что сравнительная конструкция была внесена в текст в последнюю очередь.

Развернутый рассказ о встрече с девушкой буряткой переносит читателя в другое время, и в другое пространство, далеко от места действия. Он очень обстоятелен, в нем есть своя интрига. И он значительно "перевешивает" вторую часть сравнения: "И Лида точно так же презирала во мне чужого".

У данного сравнения есть все предпосылки к тому, чтобы стать самодостаточной, замкнутой в себе микроструктурой.

И все же этого не происходит.

Данную конструкцию удерживают от "свертывания" интонационные и логические связи в рамках контекста, а также, что важнее, - связь с подтекстом, раскрывающим суть характера Лиды Волчаниновой, с ее предвзятостью и узостью мышления.

Нелестное для Лиды сравнение, казалось бы, из далекой среды и сферы, на самом деле слишком точно отражает специфику ситуации и даже становится эмоциональным, логическим и интонационным центром приведенного фрагмента.

Интересно, что такое же центральное место занимает сравнение в портрете Модеста Алексеича из рассказа "Анна на шее" (1895): "Это был чиновник средС.117

него роста, довольно полный, пухлый, очень сытый, с длинными бакенами и без усов, и его бритый, круглый, резко очерченный подбородок походил на пятку. Самое характерное в его лице было отсутствие усов, это свежевыбритое, голое место, которое постепенно переходило в жирные, дрожащие, как желе, щеки" [С.9; 162].

Повествователь словно стремится ослабить "давление" пяткообразного подбородка и уверяет, что "самое характерное в его лице было отсутствие усов" (гоголевский минус-прием). Однако портрет сопротивляется такой организации. И целостность впечатления держится на неожиданном и запоминающемся сравнении: "подбородок походил на пятку".

Пяткообразный подбородок "выпирает" из портрета, господствует над ним и воспринимается как важная, концентрирующая в себе какой-то глубокий смысл, деталь.

И видимо - является такой деталью, связанной с подтекстом, "сигнализирует", опять-таки с пугающей прозрачностью, о готовности мужа растоптать все надежды Ани.

Под этим знаком, "под пятой" мужа проходит большая часть описанных событий, до тех пор, пока Аня не начинает пользоваться успехом у влиятельных особ.

И тогда, пожалуй, срабатывает авторское предуведомление: "Самое характерное в его лице было отсутствие усов, это свежевыбритое голое место, которое переходило в жирные, дрожащие, как желе, щеки".

Отсутствие усов, щеки "как желе" - эти немужественные детали соответствуют "заискивающему, сладкому, холопски-почтительному выражению" на лице Модеста Алексеича, которое у него появляется "в присутствии сильных и знатных" [С.9; 172]. Эти детали "сигнализируют" о его мужской, чиновничьей капитуляции и перед влиятельными ухажерами своей жены, и перед ней самой, способствующей его служебному росту.

Смыслообразующая, тесно связанная с подтекстом функция сравнения обнаруживается и в следующем примере из повести "Моя жизнь" (1896): "Полный, здоровый, с красными щеками, с широкой грудью, вымытый, в ситцевой рубахе и шароварах, точно фарфоровый, игрушечный ямщик" [С.9; 204].

Перед глазами сразу возникает этот игрушечный ямщик.

И данное, явно оценочное сравнение затмевает собой дальнейшие подробности портрета инженера Должикова: "У него была круглая, курчавая бородка - и ни одного седого волоска, нос с горбинкой, а глаза темные, ясные, невинные" [С.9; 204].

Эта информация как бы поглощается наиболее ярким образом, подчиняется ему.

И несмотря на уверенность в себе, на громогласность, пышущее здоровье и очевидное благополучие, инженер Должиков предстает каким-то ненастоящим, далеким от подлинной человечности и глубины чувств, "фарфоровым, игрушечным ямщиком" прогресса России, в которой его знания, полученные в Бельгии, дают не такие плоды, каких можно было бы ожидать. С.118

Данная характеристика невольно проецируется на Машу Должикову, во многом похожую на своего отца.

И чуждость инженера Мисаилу, как эхо, отзовется в личных отношениях Полознева и Маши Должиковой, которая тоже окажется ненастоящей, фарфоровой, не способной на глубокую человечность и понимание.

Неподлинность - такой подтекст несет в себе следующее суждение о Маше: "это была талантливая актриса, игравшая мещаночку" [С.9; 242]. Талантливая, но все же - актриса...

Есть и более отчетливые параллели: "Она правила, я сидел сзади; плечи у нее были приподняты, и ветер играл ее волосами.

Права держи! - кричала она встречным.

Ты похожа на ямщика, - сказал я ей как-то.

- А может быть! Ведь мой дед, отец инженера, был ямщик. Ты не знал этого? - спросила она, обернувшись ко мне, и тотчас же представила, как кричат и как поют ямщики" [С.9; 251].

Таких указаний на сходство Маши Должиковой с ямщиком в повести несколько. Но доминирует все же образ не настоящего, а - "фарфорового, игрушечного ямщика", образ, проецирующийся на ряд других образов.

Когда же Маша сообщает о том, что отец инженера Должикова был действительно ямщиком, создается обратная проекция, возникает невольное ощущение "измельчения" рода. И это подспудное ощущение, связанное с подтекстом, необходимо автору, именно на такой эффект он и рассчитывал.

Яркое и как будто самодостаточное сравнение инженера с фарфоровым, игрушечным ямщиком связано с разными уровнями художественной структуры и не раз отзывается прямыми параллелями в тексте. Это препятствует превращению сравнительного оборота в замкнутую микроструктуру.

Более локальный характер носит связь сравнения с контекстом и подтекстом в хрестоматийном рассказе "Человек в футляре" (1898):

"Признаюсь, хоронить таких людей, как Беликов, это большое удовольствие. Когда мы возвращались с кладбища, то у нас были скромные постные физиономии; никому не хотелось обнаружить этого чувства удовольствия, - чувства, похожего на то, какое мы испытывали давным-давно, еще в детстве, когда старшие уезжали из дому и мы бегали по саду час-другой, наслаждаясь полною свободой. Ах, свобода, свобода! Даже намек, даже слабая надежда на ее возможность дает душе крылья, не правда ли?" [С.10; 53].

Нужно отметить, что Чехов вводит развернутое сравнение, а затем, завершая его, перебрасывает "мостик" к дальнейшему - по сути одним и тем же приемом, который можно было бы назвать "подхватом":

"...чувства удовольствия, чувства, похожего на то, какое мы..."

"...наслаждаясь полною свободой. Ах, свобода, свобода! Даже намек, даже слабая надежда на ее возможность..."