Но первое решение — не всегда самое верное. В данном случае, счел Смотритель, вообще неверное. Раз Елизавета считает необходимым хранить инкогнито, значит, раскрытие его чем-то для нее чревато. Чем? Например, она стыдится раскрывать свои отношения с Шекспиром. Логично, если принять во внимание местные нравы. Или другое: по каким-то причинам она не хочет, чтобы близкие знали о ее творческих амбициях. Менее логично, но тоже можно объяснить: бог знает, как в семье относятся к женской самостоятельности.

Просится на язык родное слово «эмансипация», но уж слишком чужеродно звучит оно в этом веке. Хотя — та же Мэри Сидни, графиня Пембрук. Чем не типичная дама-эмансипе? С поправкой на время, естественно…

Но, короче, не стоит форсировать поиски разгадки. Пусть все идет, как идет. Будем действовать по старому врачебному принципу: не навреди. И с Тимоти его обязанности не снимаются, пусть не радуется. В конце концов дополнительные (неожиданные) монетки ему не повредят.

А Джеймс Бербедж, обретший желаемое, работал как одержимый.

Смотритель пару раз заходил в «Театр», наблюдал за репетициями, и ему иногда казалось, будто Джеймс всерьез убежден, что ему нежданно-негаданно привалило некое феноменальное счастье, и поэтому жутко боится, что у него это счастье также нежданно-негаданно отберут. Будто не поставил он за свою актерско-режисссрско-продюсерскую…

(последнее слово — из другого совсем времени, но по смыслу, по сути деятельности Джеймса вполне подходит сюда)…

долгую жизнь десятки пьес, пусть в тыщу раз худших, нежели «Укрощение», но и они имели успех, и на них валом валили зрители, в том числе и высокопоставленные, денежные, что и позволило Бербеджу обосноваться в итоге неподалеку от Сити по ту сторону Темзы и иметь свой театр…

(в данном случае «театр» — дело Бербеджа, его боль, его жизнь, а коли взглянуть на слово с иной стороны, то театров, то есть зданий, у Джеймса было аж два)…

который потом…

(Смотритель имел возможность и право заглянуть мысленно как на несколько лет вперед, так и на несколько сотен лет вперед)…

превратится в театр под названием «Глобус» и станет, благодаря Шекспиру, всемирно знаменитым.

Хотя, как сказано, у Бербеджа, человека небедного, и в годы «Театра» был неподалеку еще один, именуемый «Куртиной». Но для постановки «Укрощения» он выбрал «Театр». И Саутгемптон с Эссексом, выделившие деньги на постановку пьесы, высказали предпочтение более старому и, как они мотивировали выбор, более привычному для них зданию. Это — к слову.

А если по делу, то оно, как принято говорить, горело в руках Джеймса Бербеджа. Причем буквально — в руках, поскольку он часто пускал их в ход, чтобы подбодрить растерявшегося, объяснить непонятливому, расшевелить нерадивого.

Если честно, то театр в конце шестнадцатого века (да и позже тоже!) вряд ли можно всерьез сравнить с тем театром, который реально начался только в двадцатом, но с тех пор развивался стремительно и практически всегда непредсказуемо, несмотря на все угрозы смерти, которые (за последние три сотни лет) несли ему непрерывно совершенствующиеся технические виды зрелищ. Ну не умирал — и все тут!

Но несложно объяснить, почему не умирал. Именно в двадцатом веке хозяином в театре стал не актер и уж тем более не драматург, а режиссер, и только режиссер, ибо результат начал зависеть в основном от того, как он сумеет прочесть и увидеть пьесу (то есть исходник), от того, что, какие невидимые читателю (а порой и автору пьесы) мысли разглядит за частоколом слов…

(о значении подтекста говорилось ранее)…

от того, как он объяснит исполнителю его роль. Смотритель мог добавить ко всему названному еще и такие составляющие общего успеха, как работу сценографа, художников по костюмам и свету, композитора, а потом и музыкантов, мастеров светотехники и звуковиков. Да еще и само техническое оснащение театра решало многое! Но все это не работало без собирательных, объединяющих таланта и воли режиссера.

В театре Елизаветинской эпохи режиссер тычками понуждал актеров лучше учить текст, крепче запоминать его, громче произносить и стараться поменьше передвигаться по сцене, чтобы стиснутые в «яме» зрители могли уследить за происходящим — раз, а два — коли сложно было вертеть туда-сюда головами, то просто наслаждаться громко, внятно и желательно с должными интонациями произносимым актерами текстом.

Когда в конце девятнадцатого века итальянец Гульельмо Маркони впервые осуществил передачу и прием сигналов (всего лишь сигналов) на расстоянии в два километра, когда канадец Реджинальд Фессенден в начале двадцатого научился передавать уже на большие расстояния человеческую речь, когда, наконец, американец Ли Де Форест придумал электронную лампу, после чего появились радиоприемники, — вот тогда театру стало возможным прийти в каждый дом. И что из этого вышло? Радиоспектакли (в том числе и по пьесам Шекспира) стали наипопулярнейшими у домохозяек, готовящих обеды и ужины мужьям и детям, у стариков, для кого выход за дверь становился непосильным, у детей, которые предпочитали чтению сказок легкую и радостную возможность услышать их по радио. У всех, кто по разным причинам…

(отсутствие денег на билеты, нехватка времени, отдаленность театров от места жизни)…

не мог услышанное — увидеть. В театре. На сцене. С живыми актерами.

И это был именно театр, и его слушатели (не зрители) все услышанное могли зримо представить себе, тем более если актеры, занятые в радиопостановке, не халтурили.

Потом, правда, театр перекочевал на ти-ви и снова стал зрелищем, хотя и домашним, потом — в Сеть и так далее, но суть примера с радиотеатром в ином: если кто-то хочет понять, от чего получали удовольствие зрители театра Бербеджа…

(или, точнее, лорда-камергера, который этот театр курировал)…

то пусть включит радиоточку (если он живет в середине двадцатого) и проникнется разнотональностью и разноинтона-ционностью (ох, что за слово!) актеров, разыгрывающих в миллионный, быть может, раз со дня написания то же «Укрощение», или всунет в плеер цифровой диск (если он — из двадцать первого), а если он — современник Смотрителя, то пусть придет домой и просто скажет: «Шекспир. «Укрощение строптивой». Театр «Глобус». И в комнате поселятся голоса актеров из неумирающего лондонского театра. Как вариант. То есть театр, воспринимаемый «на слух», оказался живучим. А если учесть, что он берет свои истоки та-ак далеко во времени, то…

Короче, если подбить итог, то главным инструментом воздействия на зрителя в театре Джеймса Бербеджа была сценическая речь, и выход спектакля впрямую зависел от умения актеров запоминать текст. То, что Шекспир (и Елизавета) писали стихами, заучивалось легче. Зато все, что писалось прозой, можно было вообще не учить наизусть: лишь бы смысл верно донести.

Поэтому спектакль был готов ровно через неделю, и афиши, повешенные на деревянных столбах, вкопанных в землю на площади перед театром, оповестили о премьере.

Опять к слову. В эти дни Смотритель почти не встречался с Шекспиром и Елизаветой. Почти. Только дважды они обедали у него, и оба раза после обеда Уилл выдавал новый сонет. Сначала это был тридцать шестой (по каноническому счету), в котором Уилл впрямую признавался в любви к Неизвестной…

(иначе не скажешь, поскольку он ни разу не назвал ту, которой посвящал сонеты)…

признавался, так сказать, открытым текстом: «Ну что ж, пускай!.. Я так тебя люблю… что весь я твой и честь твою делю».

Так сонет заканчивался.

Смотритель не знал, намекал ли Уилл Елизавете о своих чувствах, говорил ли, что сонеты адресованы ей. Скорее всего — нет, потому что внешне Елизавета демонстративно не принимала слышимое на свой счет. Сидела с лицом восхищенным, но — восхищенным только поэзией. Ни тебе пламенеющих щек, ни тебе опущенных долу ресниц, ни тебе пальцев, суетливо теребящих шелковый платок. Смотритель не знал, как должна реагировать на признание в любви девушка Елизаветинской эпохи, но Елизавета очевидно реагировала не на признание, а именно на поэзию.