Ґудфеллов береться «боронити» Пенніфезера і прі цій слушній нагоді згадує, що той спадкоємець старого Шатлворси. Читач уже встиг забути, що в самого Ґудфеллов теж не була й шеляга за душею, і По підсуває йому юридичний екскурс про формулу «cui bono» («кому на користь»), себ-то в чиїх інтересах було вчинити злочинство. Цей довгенький екскурс примушує читача замислитись над такими неприємними доказами, і точнісінько, як в екскурсі про ім’я «Чарлз», читачеві здається, що йому кажуть про вину Пенніфезера, а на ділі йому підносять абстрактні міркування.

Далі сиплеться цілий град доказів. Під матрацом Пенніфезера знаходять скривавлену його сорочку й носовичок. Пенніфезер сам признається, що Шатлворси саме того дня мав намір позбавити його спадщини і що він виїхав до міста з великими грішми (все це «з скрухою на серці» розповідає Ґудфеллов); далі з’ясовується, що того ж дня Пенніфезер полював в околицях містечка, і нарешті Ґудфеллов знову «знаходить» у трупі коня кулю з поміткою Пенніфезера. Словом, усе іде, як по нотах.

Таким чином читач остаточно переконаний і, що головне, відчуває це оповідання, як градаційне. Він думає, що він уже знає розвязку, і жде тільки признання Пенніфезера, щоб довідатися про конкретні подробиці вбивства. Читач приймає новелу за «градаційну», за «оповідання нижчої структури».

Але насправді в усіх цих доказах винности Пенніфезера знову дано всього тільки ключ до правильної розгадки. Дійсно, як це так читач не вбачає монструозної невідповідальности в частинах оповідання? З одного боку, колосальна економія засобів, дієвих осіб, декорацій, а з другого – таке колосальне марнотратство доказів. Читач з неохотою бачить чим-раз нові й нові докази проти Пеннніфезера. Читач теж собі не дурень – він давно догадався, що Пенніфезер убивця, а йому все гатять нові й нові докази. Він починає ставитися до них неуважно і не помічає, що його безсовісно взяли на баса; адже куля пробила коня і вийшла з нього (див. вище), а Ґудфеллов знайшов кулю в тілі коня. Але й без того читач мусив би задуматися про те правило, що «qui nimis probat, nihil probat» (хто доводить забагато, нічого не доводить) – дуже відомий приклад цього правила є в старій-старій анекдоті, що кінчається так: «...по-перше, не десять карбованців, а два; по-друге, я вам їх уже два тижні як повернув, а, по-третє, я взагалі не позичав у вас грошей!» Оця куля, «знайдена» там, де її не було, і є, власне, отой кінець анекдоти: «...а, по-третє, я взагалі не позичав у вас грошей».

Отак-о читача, сліпого й глухого, доводять до кінцевої сцени, де з’являється «присланий з міста» короб вина. Його ставлять на стіл, відкривають кришку – і звідти випростовується труп м-ра Шатлворси, що вимовляє, звертаючися до вбивці, слова: «Це ти!» Ґудфеллов, мов уражений громом, признається, що він убив Шатлворси, труп його сховав, коня застрелив і підкинув речі Пенніфезера там, де він сам їх потім знаходив. Після того (власне трохи раніше – він був теж закликаний з усім містечком Ретлборо на банкет) з’являється на сцену «автор», Едіп Ретлбурзької загадки, “І” (я). “І” пояснює, що він не так, як інші ретлбурзці, а відразу задивився підозрілим оком на маніпуляції Старого «Чарлі», почав шукати не там, де водив усіх Чарлі, знайшов трупа і, уладнавши його в коробі з платівкою китового вуса в тілі, сам написав листа від фірми й постарався бути ближче від короба в момент його розкривання, щоб вимовити нутром оті фатальні слова.

Дійшовши до кінця оповідання, читач відразу бачить, що майже ввесь текст його свідчить про винність Ґудфеллов. Він ще згадує, що Ґудфеллов, не мавши ні шеляга, почав витрачати великі гроші на частування друзів. Мотивом для підозрінь з боку «І» являється саме та завелика, замонструозна очевидність і організованість доказів, абсолютно нереалістична, чи, краще сказати, «сюрреалістична», яка задовольняє ретлбурзців і з ними... читача новели. Цю тему вкупі з такими подробицями, як спадщина, цілком використав Конан-Дойл в оповіданні “The Adventure of the Norwood Builder”*. Цікаво, що окремі моменти, як от накопичення доказів, зверхдоказ на штиб отієї кулі і навіть інсценування кінцевого ефекту з боку Шерлок Голмса, достоту повторив Конан-Дойл. Це останнє інсценування нічим у Конан-Дойла не вмотивоване, і його можна розглядати тільки як рабське послідування великому зразкові. Ми не хочемо, отак кажучи, принизити Конан-Дойла: він є добрий письменник, автор, до речи, прекрасних, у нас маловідомих історичних романів, розкішних оповідань з життя футболістів і боксерів. Ми хотіли б тільки показати, з якою силою, з якою повною методологічною досконалістю будував свої оповідання Едґар По.

Зробімо тепер коротенький ретроспективний підсумок ходу постання даної новели. Зовсім у дусі своєї творчости Едґар По вигадує ефектну появу забитого «з того світу», що викриває справжнього вбивцю. Постає задача цього вбивцю не показати як такого протягом усього попереднього тексту.

Зробімо ж цього вбивцю добрим чоловіком! Але, зробивши так, ми зробимо розвязку ненатуральною, невмотивованою. Отже, добрість його повинна бути лише зовнішня. І от, починаючи з прізвища (“Goodfellow” – добрий хлопчина, щира душа) і кінчаючи всім поводженням його, Ґудфеллов сам показує себе як чесну одверту людину. Як у першій частині накопичено іронічну хвалу на адресу Ґудфеллов, так у другій частині накопичено іронічні докази на винуватість Пенніфезера. Оце накопичення, оце розкошування ніби-то зайвими вказівками справляє на читача неясне неприємне вражіння. Він готовий навіть уважати, що текст оповідання зарозтягнутий, забитий зайвими подробицями. Та оце саме неприємне вражіння він у кінці відразу локалізує на Ґудфеллов, і в розвязці новели розвязується й це неприємне почуття. Ми таким чином бачимо мотивацію самою фактурою, от як у заналізованім від нас оповіданні Велза “The Inexperienced Ghost”*. Тільки Велз довів цей прийом іронічної мотивації до краю, і в нього вона править за головний мотиваційний засіб. Свідомо чи несвідомо Велз використав Поевський прийом іронічної мотивації, але він переборщив в іронії, читач не зовсім задовольняється розвязкою і навіть не знає, чи з ним жартували, чи з ним говорили серйозно. Я можу це стверджувати на тій підставі, що, прочитавши відповідну мою аналітичну статтю, дехто геть не погодився... не з моєю аналізою, а з моїм читацьким розумінням оповідання. Оповідання Велзове неоднаково розуміють читачі. І це саме через те, що він, як сказано, переборщив в іронії. Обидві новели – Поевська і Велзівська – виникли, умовно кажучи, «з нічого», але і вражіння від Велзівської новели (як і від багатьох інших його речей) – теж «нічого», і читач одмовляється вважати зміст оповідання за факт. Тимчасом пересічному читачеві трудно буде сприймати Поевську новелу “Thou art the Man” інакше, як оповідання про факт, такий бо майстерний її текст, такий бо яскравий тип його Ґудфеллов, хоч цей тип, як показано, і народився виключно з потреб тектоніки оповідання.

Взагалі добрий письменник досягає вражіння сконцентрованої, сконденсованої реальности, організуючи несконденсовані, неорганізовані факти. Що ж мусимо ми сказати про Едґара По, що досягав вражіння яскравої сконцентрованої реальности, організуючи всього тільки свою дику, химерну, фантастичну вигадку!

______________________________________

Даний текст Майка Йогансена є вступною статтею до книги «Едґар По. Вибрані твори», виданої у Харкові 1928 року видавництвом ДВУ (Державним Видавництвом України). В тій книзі дана стаття Йогансена надрукована без заголовка. Тут назва «Про Едґара По» є умовною, доданою спеціально до цієї публікації (має ж бути якийсь заголовок). До збірки «Вибрані твори» увійшли дев’ятнадцять новел Едґара По. З них 13 («Факти у справі містера Волдемара», «Знайдений у пляшці манускрипт», «Чорний кіт», «Яма та маятник», «Бочка Амонтільядо», «Овальний портрет», «Побачення», «Викажчик – серце», «Береніка», «Метценґерштайн», «Дідько на дзвіниці», «Убийство на вулиці Морґ», «Викрадений лист») – у перекладах Бориса Ткаченка, а решта 6 («Золотий жук», «Повість Скелястих гір», «Людина юрби», «Падіння дому Ашерів», «Мовчання – баснь», «Ти єси!») – у перекладах Майка Йогансена.