Если бы знаменитый артист думал, что естественность заключается в воспроизведении его собственных чувств во всех ролях, то, конечно, он был бы однообразен до скуки, до утомления. В действительности же, как мы видим, основною чертою его таланта была способность перерождаться в каждой роли с ног до головы. «Великий Гаррик, – патетически восклицает Дидро, – призываю тебя в свидетели! Ты, которого все живущие поныне народы единогласно признают величайшим актером, ими виденным, воздай долг истине! Заяви еще раз, что ты считаешь слабым свое творчество, если во всех проявлениях чувства и страсти не поднимаешься до создаваемого тобою образа. Повтори, что ты всегда остерегался быть на сцене самим собою и только потому мог достигнуть величия, что неустанно изображал не себя, а создания своей фантазии».

Чтобы покончить с этим вопросом, я должен сказать, что находились люди, считавшие Гаррика даже недостаточно естественным, – так утверждал, например, его личный враг Фут. Из всего этого можно, я думаю, с полным правом вывести заключение о том, что, являясь апостолом естественности, Гаррик не увлекся противоположной крайностью и умел отличить сценическую простоту от простоты в жизни. Как только мы начнем далее вглядываться в свойства его таланта, на очередь выступает вопрос, насколько он чувствовал то, что ему приходилось передавать. Хотя, в сущности, для людей, игравших когда-нибудь на сцене, тут не может быть никакого вопроса; но публика привыкла разделять актеров на «искусственных» и непосредственных, так сказать, «нутряных». Сами артисты дают часто повод к такому заблуждению, кокетничая своей чувствительностью, которая окружает как бы особенным ореолом их искусство. Чтобы противодействовать этому заблуждению, Дидро написал свою занимательную книжку о сценическом искусстве, в которой категорически утверждает, что хороший актер не должен вообще ничего чувствовать на сцене. Несмотря на односторонность такого взгляда, трактат Дидро представляет замечательный интерес и написан, как всегда у французов, блестяще и остроумно. Но он доказывает только, что чувствовать так, как в жизни, актер не может: такая излишняя впечатлительность истрепала бы его слишком скоро, а истинные истерики и тому подобные крайние проявления страдания, конечно, не дали бы ему возможности продолжать роль. Но, разумеется, Дидро своим «Парадоксом» не убедил никого: чтобы играть патетические сцены и вызывать слезы, надо чувствовать самому; многое подделать очень трудно тем более, что теория сценического дела стоит еще пока очень низко и не сумеет всегда руководить актером. И в этом затруднении, как почти всегда бывает, нам остается только искать истину посередине между двумя крайними мнениями. Дидро доказал, что чувствовать так, как в жизни, вполне забываться на сцене, актер не может и не должен; с другой стороны, каждый из нас знает, как трудно подделаться под чувство; такая подделка почти всегда требует искреннего увлечения; отсюда вывод один: актер должен чувствовать, но не так, как в жизни. Он может плакать, страдать, мучиться вполне искренно, но никогда не переступит он той границы в сочувствии изображаемым страданиям, которая заставит его забыть все – театр, публику, самого себя и отдаться вполне увлекающей его страсти. Всегда он останется холодным наблюдателем своего пафоса и каждую минуту готов будет закрыть клапан своей горячности. Конечно, я говорю об идеальном артисте-художнике. Отдельные же сценические деятели отвечают этому требованию в разной степени – в зависимости от темперамента и размеров таланта. Чем больше может артист проявить искренности и неподдельного чувства, тем лучше, конечно, но при условии, чтобы это увлечение не мешало толковому выполнению роли и спокойному течению пьесы… Соблюдение такого условия менее всего возможно в том случае, если актер недостаточно подготовлен к роли: когда он ощупью бредет по сцене, тут же подыскивая сценические образы, пробует интонации, наконец слушает суфлера, он – раб случая, настроения, воли других артистов и тысячи мелких, ничтожных обстоятельств. Другое дело, если артист занялся этим дома, вчитался в роль, изучил ее до мельчайших подробностей: перед его внутренними глазами мало-помалу вырисовывался законченный, властный образ, который подчинил его себе, сковал его волю и заставил проникнуться собою. В этом образе все цельно: каждая ничтожная подробность вытекает из общей концепции и делается вполне необходимой. Все взвесивший и все рассчитавший актер выходит на сцену; перед ним его путеводная звезда, он знает, что не сделает грубых ошибок и охотно отдается влечению своих нервов и своего таланта. Может быть, он совсем иначе произнесет монолог, откроет внезапно новые интонации, новые жесты – тем лучше: он знает, что все его выразительные средства подчинены основной идее, добытой долгим изучением, и тому образу, в который бесповоротно вылилась эта идея. Его творчество на сцене будет только дальнейшим развитием того, что было добыто дома предварительной, долгой работой. И вот он отдается своему чувству, отдается внезапным велениям таланта и идет вперед спокойно, уверенно, зная, где остановиться и закрыть «клапан». Эти теоретические рассуждения относятся всецело к Гаррику. Несмотря на свои дружеские отношения с Дидро, он очень решительно требовал от актера не искусственного холодного выполнения, а искренности и действительного чувства: часто он увлекался до того, что с трудом мог остановить вовремя свои слезы и рыдания. Однажды он так забылся в «Лире», что, схватив себя за голову, сорвал свой седой парик, бросил его в сторону и закончил роль старого короля без парика. Таким образом, можно подумать, что он вполне отдавался чувству на сцене и в расчете на него забывал домашнюю работу. Ничто, однако, не будет несправедливее такого мнения. Приведенные случаи были исключениями, вообще же весьма распространенная в то время молва обвиняла его в искусственности, деланности и излишней обдуманности. Действительно, едва ли кто-нибудь работал над ролью больше него. Мы видим, как он выискивает у Плутарха и позднейших историков характеристики лиц, которых ему предстоит играть, тщательно вносит их себе в тетрадку, составляет путем долгого изучения концепцию данной роли, обдумывает каждую деталь и каждую подробность, логически выводя их из общего взгляда на роль. Главная сила его заключалась именно в способности создать новый, оригинальный, вполне законченный образ и затем воспроизвести его в мельчайших деталях. При этом над ролью он работал всю жизнь и даже в конце своей карьеры поражал новыми, неожиданными подробностями в столь уже изученных характерах, как, например, Лир или Ричард III. Потому-то он и мог так легко отдаваться на сцене влечению своего таланта и посредством могучего содействия последнего творить тут же, перед публикой. Потому-то он, друг Дидро, «искусственный актер», как его называли, и такой усердный работник – имел право часто говорить в своих письмах о вдохновении и внезапном творчестве на сцене. Да, жизнь этого артиста – поучительный пример для всех сценических деятелей вообще. Он обладал громадным талантом; азбуку сцены он знал как никто: голос довольно слабый от природы он развил и сделал самым послушным своим орудием, а о мимике его и говорить нечего. «Гаррик, – рассказывает Дидро, – выглядывал из-за дверей и в продолжение четырех, пяти секунд лицо его проходило последовательно целую гамму душевных состояний – от безумной радости к радости умеренной, от радости умеренной к спокойствию, от спокойствия к изумлению, от изумления к удивлению, от удивления к грусти, от грусти к унынию, от уныния к страху, от страха к ужасу, от ужаса к отчаянию и, дойдя до этой последней ступени, нисходило обратно той же лестницей».

И, несмотря на такой талант, несмотря на такую «выделку» своих выразительных средств, он работал над ролями всю жизнь, многие из них оставлял еще на репетициях, не надеясь дойти в них до желаемого совершенства. Понятно после этого, что в его созданиях нужно было долго разбираться, красоты исполнения не исчерпывались никогда, и, посмотрев его в какой-нибудь роли, хотелось не переходить к другой, а вникать, изучать и разбирать ее в течение многих представлений. Недостатки Гаррика были ничтожны сравнительно с его громадными достоинствами. Как я уже говорил, он обладал небольшим голосом, в котором подчас к концу роли заметно слышалась хрипота; маленький рост очень мешал ему в ролях «героев» и почти совершенно лишал возможности выступать в римском и греческом костюмах; кроме того, от излишней его активности происходила подвижность и суета, от которых он не мог никогда отделаться: его беспокойное метание вносило много жизни в комедию, но сильно вредило ему в ролях серьезного репертуара.