«Всякому живому влечению в Армине», как полагает Эрнест Бейкер, вредит то, что в романе «всё зависит от вопросов собственности» (Baker 1936: 155). Майкл Флавин, который также рассматривает «финансовые проблемы» арминовского семейства в качестве «движущей силы» повествования (Flavin 2005: 50), тем не менее именно в них видит удачную мотивировку основной коллизии «Генриетты Темпл». Помолвка Фердинанда и Кэтрин Грандисон, отмечает Флавин, приводит героя к «осознанию того, что его действия продиктованы неоправданным эгоизмом, и таким образом его отношения с Кэтрин разлаживаются» (Ibid.: 52). На языке эстетической установки, сформулированной Дизраэли в романе, это означает, что принадлежность к светскому обществу, обусловленная происхождением Фердинанда, и потенциальное богатство, которое он обретет, женившись на Кэтрин, не привносят в жизнь героя «материал более высокого порядка». В этом Фердинанд отдает себе отчет после заключения помолвки с Кэтрин (впрочем, еще до знакомства с Генриеттой): «Существует же, должно же существовать в этом мире что-нибудь лучшее, чем власть, и богатство, и чин <…>» (Disraeli 1859а: 68). «Любовная история», основными действующими лицами которой становятся Фердинанд и Генриетта, завершается счастливо и приводит героя к тому самому «лучшему», о котором он и мечтает. Оно наделяет его не одним только счастьем в семейной жизни, но и успехом на политическом поприще: после принятия закона о равноправии католиков Фердинанда избирают в парламент (см.: Disraeli 1859а: 418).
В «Генриетте Темпл» характер главного героя сопоставляется с характером Монфорта. Автор сообщает читателю:
<…> лорд Монфорт был человеком глубоких чувств и весьма изысканного вкуса. Он обладал таким же романтическим складом характера, что и Фердинанд Армин; однако лорду Монфорту жизнь представлялась романтикой рассудка, а Фердинанду — романтикой воображения. Первый остро ощущал недостатки природы, однако признавал все ее преимущества. Он тонко наблюдал, точно рассчитывал — и неизменно пожинал счастье. Фердинанд же, напротив, не наблюдал и не рассчитывал. Его воображение порождало фантазии, и безудержные страсти стремительно вступали в борьбу за их осуществление.
Если «романтика воображения» и порождаемые ею «фантазии» в том или ином отношении ставят Фердинанда в один ряд с главными героями более ранних романов Дизраэли, то «романтика рассудка» заставляет вспомнить об ориентированности писателя на английскую просветительскую прозу XVIII века — ибо в том изображении характера Монфорта, которое дает автор, проступают черты сходства с главным героем романа Сэмюэля Ричардсона «История сэра Чарльза Грандисона» («The History of Sir Charles Grandison»; 1754). Ричардсоновский персонаж «живет согласно своему сердцу» (Richardson 1811: 293; цит. по: Елистратова 1966: 207), но в то же время так, как должен жить идеальный герой (каковым Грандисон и является), то есть в «гармоническом содружестве сердца и разума под верховным руководством последнего» (Елистратова 1966: 203); поэтому Чарльз Грандисон тщательно просчитывает свои поступки, прежде чем принять то или иное решение. Подобным же образом действует и Монфорт, и знаменательно, что его выбор в конечном итоге останавливается на Кэтрин Грандисон. В свете указанного сходства образа Монфорта с образом ричардсоновского героя совпадение фамилии последнего с фамилией дизраэлевской Кэтрин приобретает свойство аллюзии.
Еще одну подобную аллюзию отмечает Даниел Шварц. Она выражается в том, что в один из моментов развертывания сюжета писатель намеренно создает у читателя ощущение, что Генриетту Темпл ожидает трагическая судьба ричардсоновской Клариссы.
Эпистолярная часть повествования, когда Генриетта всё более нуждается в возвращении Фердинанда и, под конец, даже в доказательствах его любви, неизбежно вызывает ассоциации с формой и содержанием ричардсоновского романа. Читатель приобщается к страхам Генриетты относительно измены и невыполнения взятых на себя обязательств, когда после ответа [Фердинанда] на ее первое письмо она <…> пишет семнадцать писем, не получая на них ответа. (В качестве издателя Дизраэли выпускает письма с тринадцатого по семнадцатое.) Слова, которыми она в отчаянии завершает последнее свое письмо, заставляют читателя ожидать самого худшего: «За всю мою счастливую жизнь у меня не было секретов от отца, теперь же я втянута в негласную помолвку и тайную переписку».
Чувствительность дизраэлевских персонажей в романе — даже Фердинанд рыдает, расставаясь с Генриеттой (см.: Disraeli 1859а: 146), — восходит, как указывает Шварц, к традиции Сэмюэла Ричардсона, Лоренса Стерна (1713–1768), Тобайаса Смоллетта (1721–1771) и Генри Маккензи (1745–1831).
В эпилоге романа повествователь, рассказывая о благополучном завершении злоключений своих героев, сообщает читателю о появившемся у них счастливом чувстве: они почти уверовали в то, что «путь их истинной любви никогда не был столь же гладок, как теперь» (Disraeli 1859а: 416). Дизраэлевский рассказчик перефразирует афоризм шекспировского Лизандра из «Сна в летнюю ночь»:
Повествователь дает ключ к раскрытию сюжетной параллели между дизраэлевским романом и комедией Шекспира, из которой извлечен перефразированный афоризм. В фабуле своего произведения Дизраэли ставит персонажей в положение, аналогичное, по сути, тому, в какое попадают действующие лица пьесы (без фантастико-сказочного колорита): у Шекспира любовь Лизандра и Гермии одержала победу над родительским противлением; вот и Фердинанду предстоит воспротивиться отцу, который не желает, чтобы сын разрывал помолвку с Кэтрин (см.: Disraeli 1859а: 367–373), Генриетте — устоять перед угрозой мистера Темпла (ведь если она «снова откроет сердце этому Армину, то <…> получит проклятие отца») (Ibid.: 366), а Монфорту — обнаружить, что безрассудно «любить женщину, которая любит другого» (Ibid.: 401).
Помимо скрытой фабульной шекспировской реминисценции, в «Генриетте Темпл» имеются и скрытые шекспировские цитаты. Так, в одном случае для описания главной улицы английского провинциального города писатель употребляет выражение: «всем наблюдателям предмет для наблюденья» («the observed of all observers») (Disraeli 1859a: 30; цит. по: Поплавский 2006: 274. Пер. H. Маклакова). Отсутствие кавычек и незначительное орфографическое отклонение от канонического шекспировского текста (ср.: Shakespeare. Hamlet. Act III. Sc. I. Ln 154; текст цит. по изд.: Shakespeare 1983а) не могут утаить того, что эти слова произносит Офелия после своего трагического объяснения с Гамлетом. Дизраэли по-своему эксплуатирует выразительность шекспировского языка. У него совершенно иной контекст, шекспировское поэтическое слово теряет свою исконную стилистическую значимость и встраивается в повествование просто как метафора. Нет здесь и стремления, как у Диккенса в «Очерках Боза» («Sketches by Boz»; 1836–1837), публиковавшихся одновременно с «Генриеттой Темпл», применить авторитетность шекспировского слова для создания комического гротеска (см.: Чекалов 1993: 215–216).