Таким образом, теккереевская трактовка «Конингсби» как дендистского романа в литературно-критической статье становится темой или, по выражению из «Ярмарки тщеславия», «простеньким мотивом», который Теккерей «наигрывает» в своей пародии (Теккерей 1983: 69).

Взгляд Теккерея на «Конингсби» как на дендистский роман не утратил своей историко-литературной актуальности и до сих пор находит поддержку в современной нам научной литературе. Если Роберт Блейк считает, что от произведений Дизраэли 1820–1830-х годов его трилогию, в которую входит «Конингсби», «отделяет широкая пропасть» (Blake 1966b: 190), то Филипп Дейвис, наоборот, полагает, что «младоанглийские» романы Дизраэли, «написанные в защиту старого феодального общества» и «видоизмененные по причине озабоченности [автора] социальными проблемами», дали импульс второй волне моды на романы «серебряной вилки» в 1840-е годы (Davis 2002: 276). Одна точка зрения делает упор на новшествах в романной поэтике Дизраэли, другая — на ее преемственности. В «Конингсби» можно найти обоснование обоим аспектам.

Новшества затронули прежде всего образ повествователя. По сравнению с ранними произведениями Дизраэли в «Конингсби» изменились размеры авторских отступлений, их содержание и композиционная значимость, иным стал голос рассказчика, его отношение к главному герою и остальным персонажам. Еще в «Генриетте Темпл» у повествователя исчезли байроническая ирония и подвижность поз, рассчитанных на восприятие читателей, а вместо них обозначился облик рассказчика, который наделен практически филдинговским всезнанием персонажей вымышленного автором мира. В «Конингсби» Дизраэли не только безапелляционно комментирует поступки своих героев и дает им окончательные характеристики, но и обладает исключительными знаниями о политике и истории, которые лежат за пределами вымышленного сюжета. Он — выразитель той пропагандистской тенденции, которой посвящен роман. Соответственно, авторская речь часто теснит диалоги персонажей, иногда она занимает целую главу, начисто лишена иронии и всегда серьезна, в ней почти нет фигуральности стиля, и нередко рассказчик просто сосредотачивается на констатации фактов, чтобы привести читателя — своего современника — к нужному выводу, как, например, в следующем пассаже, соприкасающемся с «Путешествием капитана Попаниллы» и карлейлевскими «Приметами времени»:

Необходимость обновления «организации наших учреждений», основанная на развитии «нравственной культуры», является основной темой, которую Дизраэли вводит в роман посредством своего повествователя. С этой позиции автор подвергает критике обе политические партии Великобритании — вигов и тори. Недаром по выходе «Конингсби» журнал «Панч» опубликовал карикатуру на автора, представленного в образе младенца-Геркулеса, который своими руками душит двух ядовитых змей; у одной из них на спине написано «Тори», а у другой — «Виг» (см.: Брандес 1909: 216). К обновлению, которое проповедует автор, не относится парламентская реформа 1832 года, принятая благодаря вигам, так как, по мнению рассказчика, ее правила были «произвольны, неразумны и неуместны», а ее «следствием стал чартизм» (Disraeli 1983: 65). Не питает он доброжелательности и к консерваторам.

Следует обратить внимание на то обстоятельство, что данным словам автора вторит разговор Конингсби и его друзей, в ходе которого они обсуждают победу консервативного кандидата на парламентских выборах в Кембридже (см.: Ibid.: 283–286). Совпадение не случайно — оно предопределено композицией романа. Даниел Шварц пишет по этому поводу: «Дизраэлевский повествователь выражает воззрения, которые предстоит усвоить протагонисту. Таким образом, расстояние между повествователем, двойником Дизраэли, и Конингсби постепенно сужается по мере того, как последний становится выразителем идей первого». Подобная композиционная структура основана на «организации связи между темой, раскрывающей жизнь отдельного человека — то есть становление Конингсби как потенциального политического лидера, — и темой социальной, а именно: потребностью обновить английские общественные институты» (Schwarz 1979: 92).

В таком тематическом сочленении, при котором авторские комментарии, посвященные «положению Англии», в начальных главах произведения выдвинуты на первый план и тем самым тормозят сюжетное движение, заключено еще одно новшество. Увеличение композиционной значимости образа автора, наделенного способностью к публицистической пропаганде воззрений писателя и «Молодой Англии», позволило Блейку и другим исследователям отделить «Конингсби» от предыдущего творчества Дизраэли и отнести это произведение к жанру политического романа (см.: Speare 1924). Если для образа автора — и в плане художественной функции, и по содержанию вводимого публицистического пласта повествования — характерна новизна, то образ главного героя восходит к традиции романа воспитания, к которой Дизраэли уже неоднократно обращался. Подобно Вивиану Грею, Контарини Флемингу и Фердинанду Армину, Гарри Конингсби проходит различные ступени жизни — от мягкосердечного подростка, каким его видит Монмут, до взрослого молодого человека, зрелость которого полноценно проявляется в драматическом столкновении всё с тем же Монмутом. То, к чему Конингсби приходит в пору своей зрелости, отличает его от названных героев предыдущих романов Дизраэли. Он не чувствует себя, как Контарини Флеминг, изгоем в окружающей его среде; не сосредоточен, как Фердинанд Армин, исключительно на семейном счастье; и не склонен быть «политическим Пэком», как Вивиан Грей. Он одержим совершенно иным стремлением.