Вокруг средних фигур все симметрично, потом симметрия нарушается и верхняя масса с одной стороны свободно устремляется вниз по лестнице; таким путем нарушается равновесие, снова восстанавливаемое асимметрией передних групп.

Замечательно, что Платон и Аристотель производят впечатление главных фигур несмотря на то, что они стоят далеко позади и что их окружает масса людей; это вдвойне непонятно, если принять во внимание масштаб, который по отвлеченному расчету слишком быстро уменьшается по направлению к заднему плану: Диоген на лестнице получает вдруг совсем другой размер, чем соседние с ним фигуры переднего плана. Это чудо объясняется способом пользоваться архитектурой: спорящие философы стоят как раз в просвете последней арки. Без этой массы света, мощно отражающейся в концентрических линиях переднего свода, философы затерялись бы. Я напомню здесь о применении подобного же мотива в «Тайной вечере» Леонардо. Если бы уничтожить архитектуру, вся композиция будет разрушена[50].

Отношение фигур к пространству выражено здесь вообще совершенно по-новому. Высоко над головами людей поднимаются могучие своды, и спокойная, глубокая атмосфера этих портиков охватывает рассматривающего картину. В таком же духе был задуман новый храм св. Петра Браманте, и, по утверждению Вазари, Браманте же был создателем архитектуры фрески.

«Диспута» и «Афинская школа» стали известны в Германии главным образом благодаря гравюрам; даже поверхностная гравюра передает всегда лучше любой фотографии могучее впечатление пространства фресок. В прошедшем столетии Вольпато сделал серию из семи гравюр станц Рафаэля, и в течение поколений они привозились путешественником домой из Рима на память. Эти гравюры не потеряли еще своей ценности и в наши дни, хотя теперь Келлер и Якоби подходят к задаче с другой точки зрения и с другими средствами. «Диспута» И. Келлера (1841–1856) уже величиной доски вытесняет все прежнее, и в то время как Вольпато старался передать верно лишь общую конфигурацию, а живописность трактовки произвольно усиливал, немецкий гравер стремится к безусловной точности в передаче всей глубины рафаэлевских характеристик: ясно, устойчиво, с сильными тенями, но без чувства живописности гравирует он свои образы, преследуя прежде всего отчетливость форм, а потому мало заботится о передаче красочной гармонии, в особенности — светлого тона фресок. В этом отношении поправку вносит Якоби. Его «Афинская школа» была результатом десятилетнего труда (1872–1882). Дилетант не может себе представить, каких усилий стоило ему подыскать соответствующий тон на граверной доске для каждой краски оригинала, передать мягкость живописи и в то же время среди светлой шкалы тонов фресок остаться пространственно ясным. Художественные качества его гравюры несравненны. Но, быть может, в своих намерениях он переходит границы, положенные в данном случае графическому искусству, и есть любители, предпочитающие граверов в духе Вольпато, ибо, несмотря на значительно уменьшенные сравнительно с оригиналом размеры и на простоту линейных средств, эти гравюры легче сохраняют монументальность впечатления.

Работая над третьей своей задачей, изображением поэтов, Рафаэль, вероятно, был рад не иметь дела с ровной стеной.

Более узкая плоскость с окном посередине способствовала сама по себе новым идеям. Рафаэль надстроил окно холмом — настоящим Парнасом, и таким образом получил внизу два небольших передних плана, наверху же — более широкую сцену, место, где со своими музами расположился Аполлон. Здесь же находится и Гомер, а дальше, на заднем плане, мы узнаем Вергилия[51]. Остальные поэты теснятся вокруг по склонам холма, одни из них уходят или стоят группами, другие тихо беседуют или внимательно слушают живой рассказ. Так как поэтическое творчество требует уединения, то создать психологию группы поэтов было трудно, и Рафаэль изобразил лишь два момента вдохновения: в Аполлоне, восторженно глядящем вверх и играющем на скрипке, и в воодушевленно декламирующем, также поднявшем вверх свои незрячие очи Гомере. Для других групп художественный расчет требовал меньшего волнения, ибо священный экстаз бывает лишь вблизи божества; внизу же мы находимся среди себе подобных. И здесь не нужны точные имена. Сафо мы узнаем по надписи, иначе никто не понял бы, что это за женщина. Рафаэлю, очевидно, была необходима женская фигура для контраста. Данте мал и имеет второстепенное значение. Внимание наше преимущественно привлекают неизвестные типы, и в толпе мы различаем лишь два портрета: один, совсем у края справа, вероятно, Саннацари; другой, которому Рафаэль дал в руки свой автопортрет, точно еще не определен.

Аполлон сидит en face, по сторонам его две музы; они также сидят, но в профиль. Эта группа создает прежде всего широкий треугольник — центр композиции. Остальные музы окружают их сзади. Цепь замыкается величественной фигурой, стоящей спиной; ей соответствует с другой стороны фигура Гомера. Эти два образа служат как бы угловыми столбами парнасского общества. Широко построенная группа гармонично замыкается мальчиком, грифелем записывающим у ног Гомера его слова. С другой стороны композиция неожиданно изменяет направление, развиваясь в глубину: ближайшая к стоящей спиной женщине фигура, видная только в три четверти, уходит в глубь картины по ту сторону холма.

Впечатление этого движения усиливается тонкими стволами лавровых деревьев на заднем плане. Проследив вообще расположение деревьев в картине, мы увидим, каким важным фактором они являются в композиции. Они вносят диагональное направление и смягчают жесткость симметрического построения. Без срединных стволов Аполлон затерялся бы между музами.

В передних группах контраст достигался уже тем, что левая группа с деревом в центре была совершенно изолированной, тогда как правая приходила в соприкосновение с верхними фигурами. Характер направления здесь тот же, что и в «Афинской школе».

В «Парнасе» красота пространства выявлена менее искусно, чем в других картинах. На горе как-то узко и тесно, немногие из фигур убедительны; большинство же из них ничтожно. Наименее удачны бессодержательные образы муз, ничего не выигравшие и от античных мотивов, которыми старался их скрасить художник; драпировка одной из сидящих заимствована у Ариадны, движение другой напоминает так называемую «Молящую о защите». Надоедливо повторяющийся мотив обнаженных плеч также объясняется античным влиянием. Хоть бы эти плечи были по крайней мере написаны реальнее! Несмотря на всю округлость их форм, с сожалением вспоминаешь об угловатых грациях Боттичелли.

Лишь одна из фигур верна природе — это муза, стоящая спиной, с затылком истинной римлянки.

Лучше других удались наиболее скромные фигуры. Но до чего может дойти художник в погоне за интересным движением, мы видим на примере злополучной Сафо. Рафаэль совершенно утратил здесь руководящую нить и вступил в состязание с Микеланджело, в сущности не понимая его. Достаточно сравнить одну из сикстинских сивилл с этой несчастной поэтессой, и разница станет очевидной.

Другой смелый прием, сильный ракурс указывающей вперед руки, мы осуждать не хотим. Такие проблемы ставил себе в то время каждый художник. Микеланджело в Боге-отце, создающем солнце, по-своему разрешал ту же задачу.

Нельзя не упомянуть еще об одной особенности пространственного расчета в картине. Сафо и противоположная ей фигура пересекают раму окна; впечатление от этого получается неприятное, ибо кажется, что фигура не на плоскости, — прием, непонятный для Рафаэля. На самом деле его расчет был другой: при помощи перспективно нарисованной арки ворот, охватывающей картину, он предполагал отодвинуть окно назад и создать иллюзию, что оно находится далеко за картиной. Расчет был неверен, и позже Рафаэль к подобным опытам не прибегал; новые граверы усилили ошибку, отбросив внешнюю раму — единственное, что объясняло все построение[52].