Рафаэлю не пришлось изображать собрание юристов. Для четвертой стены предполагались две небольшие картины из истории права по обеим сторонам окна и над ними в щитовой арке — аллегорические фигуры Силы, Осторожности и Умеренности, необходимых в практике права. Образы названных добродетелей никого не восхитят своей выразительностью. Это безразличные женские фигуры, из которых две крайние полны движения, средняя более спокойна. Ради живости мотивов движения они сидят в глубине. «Умеренность» высоко поднимает смиряющую узду необыкновенно сложным движением; своим общим характером она напоминает Сафо в «Парнасе». Поворот торса, протянутой в противоположную сторону руки, положение ног — все сходно. Тем не менее ее контуры лучше, величавее, менее угловаты. В этой фреске хорошо можно проследить развитие стиля. «Осторожность», производящая приятное впечатление своим спокойствием, отличается очень красивыми линиями, рисунок ее значительно яснее, если сравнивать с «Парнасом», и свидетельствует об успехах Рафаэля в данном направлении; чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить опирающуюся руку фигуры названной добродетели с таким же мотивом у музы по левую сторону Аполлона, у которой сущность движения не выяснена.

Следующей ступенью развития являются сивиллы в Санта Мария делла Паче: мы наблюдаем в них огромный рост богатства движения и такой же прогресс в выяснении мотивов. Особенно достойна внимания третья сивилла. Как превосходно разработана здесь структура головы, шеи, локтевых связок! Сивиллы расположены на фоне темного ковра, добродетели юриспруденции — на светло-голубом небе; это также значимый показатель изменения стиля.

Две сцены из истории права, передача книги светских и церковных законов, интересны прежде всего как формулировка церемониального акта в духе начала XVI века; далее, в том месте, где примыкает «Диспута», мы видим, как поразительно в конце работы в станце делла Сеньятура растет и ширится стиль Рафаэля, как далеко ушел он вперед и в размере фигур по сравнению с начальным масштабом.

Жаль, что уничтожена старая деревянная облицовка стен. Станца производила бы более спокойное впечатление, чем теперь, с нарисованными белыми фигурами, стоящими внизу. Всегда есть известный риск в расположении фигур над фигурами. Тот же мотив повторяется в следующих станцах; но там с ними легче примириться — в смысле однородности, — потому что благодаря скульптурности трактовки эти кариатиды составляют резкий контраст с живописным письмом фресок; можно сказать, что, отодвигая картины вглубь на плоскости, кариатиды способствуют восприятию их как картин, но такого соотношения в первой станце с ее слабо развитым живописным стилем еще не существует.

После картин с отвлеченными сюжетами Станцы делла Сеньятура мы вступаем во вторую комнату, посвященную росписям исторического содержания и, даже больше того, росписям нового большого живописного стиля. Фигуры здесь крупнее по размерам и сильнее своей пластикой. Кажется, точно в стене пробито отверстие и они выступают из его темной глубины; трактовка светотени на охватывающих их рамках арок вызывает иллюзию пластичности. По сравнению с этим «Диспута» кажется совершенно плоским и светлым ковром. Содержание картин теперь менее сложно, но впечатление сильнее. Нет больше искусственных, тонко объединенных групп, а лишь мощные массы, с помощью ярких контрастов приподнимающие друг друга. Ничего не остается от их полуправдивого изящества и от позирующих философов и поэтов; взамен этого — много страсти и выразительного движения. В декоративном отношении стенописи первой комнаты могут считаться более художественными, в комнате же Илиодора Рафаэль создал непреходящие образцы момументального рассказа.

Во второй книге Маккавеев рассказывается, как сирийский полководец Илиодор отправился в Иерусалим для того, чтобы по поручению царя забрать из храма деньги вдов и сирот. С плачем бегали по улице женщины и дети, страшась за свое имущество. Бледный от страха, молился первосвященник у алтаря. Ни мольбы, ни просьбы не могли отклонить Илиодора от его намерения; он врывается в сокровищницу, опустошает сундуки, но вдруг появляется небесный всадник в золотом вооружении, опрокидывает на землю разбойника, и конь топчет его копытами, в то время как двое юношей секут его розгами…

Таков текст.

Его последовательные моменты Рафаэль соединил в картине, но не по образцу старых мастеров, спокойно располагавших сцены одна над другой или рядом, а с соблюдением единства времени и места. Он изображает сцену не в сокровищнице, а выбирает момент, когда Илиодор с награбленными богатствами готов покинуть храм; женщин и детей, согласно тексту с плачем бегавших по улицам, он вводит в храм и делает свидетелями божественного вмешательства; естественно, что и первосвященник, умоляющий Бога о помощи, получает подобающее место в картине.

Современников особенно поражал способ расположения сцен у Рафаэля. Главное действие обыкновенно сосредоточивалось посередине картины: здесь же, в центре, было большое пустое пространство, а основная сцена сдвинута совсем к краю. Нам трудно правильно оценить впечатление от подобной композиции, ибо с тех пор мы приучили себя к совершенно другим отступлениям от формы. Людям же того времени действительно казалось, что перед их глазами происходит вся сцена с внезапностью ее чуда.

Сцена наказания развивается здесь по новым драматическим законам. С точностью можно сказать, как изобразило бы подобное происшествие кватроченто: Илиодор лежал бы в крови под лошадиными копытами, а с двух сторон были бы расположены нападающие на него бичующие юноши. Рафаэль создает момент ожидания. Преступник только что опрокинут, всадник поднимает лошадь на дыбы, чтобы поразить его копытами, и тогда только вбегают в храм юноши с розгами. Так же скомпоновал позже Джулио Романо свое прекрасное «Избиение камнями Стефана» (в Генуе): камни занесены, но святой еще не ранен[53]. Здесь движение юношей имеет еще особенную ценность, ибо стремительностью своего бега они усиливают движение лошади, благодаря чему невольно создается представление молниеносности всего явления. Изумительно передана быстрота бега едва прикасающихся к земле ног юношей. Лошадь не так хороша. Животные вообще не удавались Рафаэлю.

Кватроченто пораженного карой Илиодора характеризовало бы как простого преступника и по-детски беспощадно не оставило бы у него ни одной человеческой черты, Эстетика шестнадцатого века иная. У Рафаэля Илиодор не лишен благородства. Его спутники в смятении, но сам он и в унижении сохраняет спокойствие и достоинство. Его лицо может служить образцом выражения энергии в духе чинквеченто. Голова болезненно приподнята, и это движение, выраженное художником немногими штрихами, превосходит все созданное в предыдущую эпоху; нов и значителен мотив всего тела[54].

Против группы всадника находятся женщины и дети, теснящие друг друга, с застывшими движениями, связанные общим контуром. Впечатление толпы создано простыми средствами. Сосчитайте фигуры, и вы удивитесь их малому числу, но все их движения развиты в чрезвычайно выразительных контрастах, в смелых красноречивых линиях: одни вопрошающе глядят, другие указывают, третьи испуганно отшатываются, хотят скрыться.

Над этой толпой на носилках спокойно царит папа Юлий И. Он смотрит в глубину. Его свита — все портретные фигуры — не принимает никакого участия в происходящем, и нам непонятно, как мог Рафаэль пожертвовать духовным единством рассказа. Вероятно, он уступил здесь личному вкусу папы, желавшему быть изображенным в картине в духе XV века. Художественные трактаты требовали, чтобы все изображаемые лица принимали участие в действии, но на самом деле от этих требований постоянно отступали. В данном случае Рафаэль благодаря прихоти папы получил возможность моменту сильного возбуждения выгодно противопоставить контраст покоя.