Лагерквиста и теперь продолжают волновать «извечные» темы борьбы добра и зла, бога и безверия. Как и в фильмах Ингмара Бергмана (например, «Причастие»), бог для него перестал быть олицетворением любви, сострадания, добра. «Молчание» бога–свидетельство не только «иеговистской» суровости, жестокосердия. Он мертв, не существует. Подобного рода суждение распространяется им и на Христа, который оказывается примером отчужденности и некоммуникабельности.

На первый взгляд может показаться, что концепцию одинокого и неприкаянного «вечного скитальца» Лагерквист разрабатывает в духе учения С. Киркегора. Однако по существу здесь обнаруживается полемика с ним и с современным экзистенциализмом. Констатируя, что трагические условия существования в буржуазном обществе приводят к страху и отчуждению, шведский писатель решительно отказывается принять пессимистические теории безысходности и смирения. Его герои – натуры активные, мыслящие, ищущие свое место в жизни.

Обращаясь к легендам поздней античности и раннего христианства, Лагерквист, конечно, переосмысливает их. Показательно и понимание писателем актуальности философско-исторического повествования: чем глубже уходил он в прошлое, детальнее изучал материалы хроник, легенд, тем шире оказывались возможности постановки проблем общечеловеческих, проблем настоящего и будущего.

И прежде, начиная с периода становления его как поэта, отмеченного печатью «стриндберговского» экспрессионизма, до политических повестей, стиль писателя характеризовался стремлением к аллегории. Теперь символ как бы конденсирует определенное мифологическое мышление. Любимым жанром становится повесть-миф, притча, развернутая метафора. «Способ художественной символизации» у Лагерквиста шведская критика называет «символическим реализмом». Отметим, кстати, что обращение к евангельским мифам отнюдь не следует считать свидетельством религиозности. Скорее, наоборот. Обращение к мифу в поисках определенных параллелей, уподоблений используется современными западными писателями, философами, социологами с самыми разными целями: например, показать, что история человечества, изображенная в библейской или греческой мифологии, обычно начинается с «актов неповиновения».

Проблемы богоборчества и тираноборчества поставлены в повести «Варавва» (1950) в широком диапазоне: они связаны с судьбами почти всех основных персонажей, и мотивы «неповиновения» раскрыты далеко не однозначно. Антитеза «Варавва – Иисус» использовалась многими скандинавскими художниками и мыслителями, начиная от морально-философского эссе Г. Брандеса «Сказание об Иисусе» и кончая антифашистской драматургией Н. Грига («Варавва»), К. Мунка («Идеалист»), романом писателя-коммуниста X. Кирка «Сын гнева». Расходясь в трактовке отдельных сторон в характере персонажей, они в принципе были едины в несогласии с идеей покорности, утверждали – каждый по-своему – необходимость активной борьбы за истину. Лагерквист полноправно входит в эту традицию. Принципиально отрицая зло, он ищет пути обретения добра, контактов между людьми.

В центре внимания писателя – внутренний мир Вараввы, ступени формирования его сознания, поиски истины, причины решительного отказа принять на веру догматы христианства. Образ Вараввы пластичен, нарисован ярко, убедительно. Человек, привыкший к жизни трудной и опасной, он привлекает своей непосредственностью и искренностью. Он, порою сам того не желая, всегда оказывается в гуще событий, в силу чего становится преступником поневоле.

Во время дискуссии, развернувшейся в 1951 году по поводу концепции повести, многие шведские критики справедливо усматривали в ней проекцию в современность, но расходились в оценке Вараввы: одни считали его человеком несчастным, разуверившимся во всем, другие видели в нем духовно богатую личность. Показательно высказывание поэта Эрика Линдегрена: его заинтересовала в повести не проблема веры и безверия, он увидел ее актуальность в первом эпизоде, когда «Варавва спокойно стоит и смотрит, как распинают вместо него Христа»; для Линдегрена этот эпизод ассоциируется с шведским нейтралитетом в мировой войне.

Действие повести развертывается на двух уровнях: бытовом, реальном, лишенном мистического ореола, и символическом, представляющем события частью мирового, вечного конфликта. Особенно выразительны персонажи социального «дна» – сам Варавва и близкие ему люди: раб Саак, женщина по прозвищу Заячья Губа, каторжники. Нарисованы они то драматично, то с мрачным юмором.

Однако Лагерквисту не свойственны упрощенные решения. Сложно и неоднозначно ставятся проблемы зла, бессердечия или милосердия, абстрактной любви к ближнему, проповедуемой «сыном человеческим», характеры героев раскрываются нередко в сложнейшей гамме чувств и поступков. Искренняя, хотя и слепая вера Саака и Заячьей Губы, этой несчастной «падшей» женщины, в светлое царство добра и любви не является только чем-то отвлеченным. Велико их желание «накормить голодных», «найти справедливость». Несколько наивные мечты подобного рода были основанием самоотверженности, позволявшей безоглядно идти на гибель.

Сложнее и колоритнее по сравнению с ними дан в повести образ рыжебородого Вараввы, видящего в Иисусе «простого смертного». Он не верит не только в идею искупления страданием и смертью, но и в христианскую утопию. Его отчужденность порождает одиночество, замкнутость в самом себе. Это «замкнутое» состояние автор передает особым лаконизмом стиля.

Путь развития, возмужания Вараввы был нелегким. Суровые обстоятельства жизни закаляют его. На каторге он встречается с Сааком, спорит с ним, вступает на путь поисков новой веры – «веры через отрицание...» Лагерквист отдает предпочтение не Сааку, с его бездумной и исступленной (свойственной ранним христианам) верой, которая способна оказаться по ту сторону добра и зла, а именно Варавве – человеку скептического, ищущего ума. В связи с этим понятно замечание известного шведского писателя Ларса Юлленстена, одного из участников упоминавшейся выше дискуссии, о том, что «миллион Сааков – это опасность» и потому необходимо было «отпустить Варавву».

Варавва по-своему реагирует на поступки людей разных сословий и убеждений. Его встречи с Христом и Сааком, разбойниками, горожанами, с Лазарем, воскресшим из мертвых, выявляют грани его сознания и поведения, позволяют многое в нем увидеть. Варавва постоянно оказывается перед выбором – выбором путей, решений, в которых раскрываются особенности его недюжинной натуры, проявляется сила духа. Страстно желавший прозреть, наполнить свою жизнь новым содержанием, он все же решительно отказывается от идеи смирения и страдания, покорности. В нем, бывшем разбойнике, оказывается больше человечности, чем во многих «правоверных» христианах, способных твердить о любви к ближнему, но беззастенчиво творящих преступления или хладнокровно взирающих на них. Выразительно показан в повести финал трагической судьбы Вараввы, начинающего осознавать свое родство с людьми, к которым прежде он относился с неприязнью. Схваченный во время пожара в Риме и обвиненный в поджоге, не сломленный, идет он на казнь. И с надеждой вглядывается он во тьму, пытаясь разглядеть в ней еще не обретенную истину.

«Варавва» Лагерквиста был переведен на многие языки мира и имел огромный успех. Через год, в 1951 году, писатель был награжден Нобелевской премией.

Повесть «Сивилла» тесно связана с «Вараввой» идейно и отчасти сюжетно, хотя форма их существенно различна. Они как бы дополняют друг друга, подобно таким произведениям, как «Палач» и «Карлик». Сивилла, жрица храма Аполлона в Дельфах, и Агасфер – центральные персонажи повести – предстают как носители разных мировоззрений и этических норм поведения. Объединяет их лишь то, что их суждения о боге резко отрицательны, причем для автора здесь важна идея бога как таковая, независимо от того, выступает ли она в христианском или языческом варианте. Воспоминания Сивиллы и Агасфера о прожитой жизни, развернутые в «монологи», составляют сюжетную канву повествования. История Агасфера чем-то напоминает историю Вараввы: оба они «отвернулись от Иисуса в наиболее трудные для него минуты» – Варавва во время распятия, Агасфер на пути его с крестом на Голгофу. Проклятый богом, потерявший семью, Агасфер становится вечным странником.

Образ Сивиллы глубоко символичен и в то же время жизненно реален, чуть ли не «автобиографичен». Слишком много «своего» Лагерквист вложил в него. Ее беззаветное служение оракулу писатель, по его собственному признанию, уподобляет своему служению литературе, ее сомнения в своем призвании – это его сомнения. Если в Агасфере олицетворяется эгоистическое начало (хотя вложенная в его уста критика христианства вполне справедлива), то Сивилла становится воплощением самой жизни с ее страданиями и надеждами. Избранница храма «бога света», Сивилла познала грязную изнанку его деятельности, увидела мошенничества жрецов, для которых храм был источником наживы. Как ей кажется, от «божества», явившегося ей в образе козла, она рождает слабоумного сына. Она утрачивает веру в божественный промысел и находит наконец покой в общении с природой.

Однако главное в повести – не столько внешние события, сколько глубинное содержание: размышления о смысле жизни, о том, что готовит грядущее. Рассказ пифии о своей жизни – это «крик души». Автор с сочувствием показывает ее неисчислимые страдания после того, как она, оставив патриархальный дом родителей – простых, бедных крестьян,– стала жрицей. В храме она убедилась, что жрецы не верят в верховное божество, они лишь «служат» ему. Утрата веры – один из важнейших лейтмотивов в творчестве Лагерквиста – по-своему проявляется и здесь. Оставшись в одиночестве, Сивилла с теплым чувством вспоминает о мирной трудовой жизни среди простых людей, с надеждой помышляет о радости слияния с природой. Поэтому финальный монолог Сивиллы оказывается поучительным и для Агасфера, еще раз воочию убедившегося в жестокости бога и обретшего надежду на возможность нравственного очищения, искупления вины, освобождения от проклятия.