наверняка встречали эти слова в киножурналах, в рецензиях и выступлениях

мастеров. Смысл многих из них вам ясен. Но задумывались ли вы когда-

нибудь, что все крупные планы и ракурсы существуют не только в кино, но и

в обычной жизни?

Вот вы говорили, что хорошо запомнили лицо прошедшего мимо вас

человека. Выходит, вы выделили его лицо, выделили из всего, что было в поле

зрения, только крупный план лица.

В жизни вы сами не раз рассматривали людей и предметы с разных

ракурсов, то есть точек зрения. Вы смотрите на своего товарища, сидящего

в комнате недалеко от вас,—это один ракурс, обыкновенный, привычный.

А через час, проводив товарища, вы смотрите вслед ему с балкона — это уже

другой ракурс.

Или, не сходя с места, поворачиваетесь, оглядываетесь — ищите нужный

вам дом. В кино такой поворот кинокамеры называется панорамой. А когда

к вам приближается велосипед — это прекрасный прием наезда.

Перешедшие в кино из реальности ракурсы, панорамы, наезды отличаются

от вашего повседневного зрительного общения с миром тем, что они

ограничены рамками кадра, экрана,— это во-первых. А во-вторых, еще тем, что

искусство кино пользуется ими, как приемами, с помощью которых оно создает свои

образы.

Объективом кинокамеры, ее движением, светотенью оператор творит образы

и характеры. Вот спокойная речная гладь, солнечный день. Кажется, эта

картинка всегда и для всех выглядит одинаковой. Но один оператор снимет ее

так, что мы почувствуем летнюю разморенность воды и деревьев, жар солнца.

У другого — синева будет пронзительной, а солнце очень ярким, но таким

холодным, что осенью повеет на нас с экрана. Старинный собор можно снять

летящим к небу, легким, гармоничным, соразмерным человеку, стоящему у его

ступеней. А в другом фильме мы увидим, что тот же собор готов придавить

человека, смеясь над его малостью и слабостью, гордясь своим величием.

Вот это уже не просто предметы или объекты съемки, а образы, вид и

выразительность которых зависит от оператора.

Постепенно кинематограф учил «слова» собственного языка и приучал к

ним зрителя.

Еще не успели отлететь подметки от парусиновых ботинок Дранкова,

не помышлявшего ни о каких особых фокусах съемки, когда пришли

операторы второго поколения. Им было скучно крутить ручку твердо стоящей на

земле камеры и, что называется, оттаскивать от нее декорации, то есть жить

во вчерашнем дне искусства. Они легко затвердили азы профессии и захотели

пойти дальше, потому что были изобретателями и фантазерами.

Сквозь глазок камеры они увидели, как сильно меняется лицо актера от

света, направленного на него, и стали «рисовать светом». Они поняли, как

может быть выразителен на экране вздыбившийся конь, если снять его снизу,

положив камеру на землю.

Зритель начал получать новые впечатления от привычного благодаря

ракурсу и движущейся камере.

В двадцатые годы начались эксперименты с различными ракурсами,

движением и светом. Эксперименты быстро становились практикой, ежеднев-

ностыо. Так пополнялся словарь кино.

Анатолий Головня, работая над фильмом «Мать», снимая портрет,

поставил источник света снизу. На лице героя заиграли тени, придававшие ему

зловещее выражение. Конечно, этот эффект освещения не раз наблюдал сам

Головня или режиссер Всеволод Пудовкин, когда видели человека,

несущего зажженную свечу,—тени от нее ложатся именно так. Но надо было

догадаться перенести много раз виденное, привычное в кино, сделать это

привычное специальным приемом, создающим в новом искусстве образ.

Они же, сняв камеру со штатива, положили ее на пол, у ног

городового,— на экране возникла могучая, как столб, тупая, неподвижная фигура,

которая, казалось, одним движением сапога могла все, что ни попадется,

раздавить и уничтожить.

А сняли крупный план Ниловны (ее играла Вера Барановская) сверху,

когда та сидела на полу,— и получился совершенно иной, прямо

противоположный эффект: ракурс усилил впечатление раздавленности,

приниженности. Эти два кадра — городового и матери — не стоят в фильме рядом, но

прекрасно соединяются смыслом даже на расстоянии, как два совершенно

различных психологических состояния:

власть и человек, придавленный ею.

Так говорила кинокамера.

Оказалось, что ее выражение меняется в зависимости от сюжета, замысла

создателей, характеров персонажей.

Совсем не давит своей тяжестью фигура Александра Невского, снятая

оператором Эдуардом Тиссэ, хотя здесь применен тот же нижний ракурс. Одна и та

же точка съемки или освещения предмета имеет столько же оттенков и

смыслов, сколько может иметь и слово.

В те же двадцатые годы камера начала активное передвижение.

Кончилось то время, когда она была неподвижна и вокруг нее услужливо

вращались операторы, осветители, режиссеры.

Почувствовав вкус к перемещению, камера как будто не знала удержу.

Оператор уже не расставался с ней даже на прогулках по городу. Сергей

Эйзенштейн и Эдуард Тиссэ приехали в Одессу на съемки «Броненосца

«Потемкина». Однажды утром они вышли на набережную. Сквозь густой туман

в море едва виднелись силуэты кораблей, паруса рыбачьих лодок. Тиссэ

немедленно включил киноаппарат и снял туманы на пленку. Потом этот

небольшой эпизод целиком вошел в фильм.

Он восхитил весь мир и в истории кино получил собственное название —

«Сюита туманов».

Вот какую «штуку удрала» кинокамера!

Но дальше — больше. Камера оторвалась от штатива, переместилась на

руки к кинооператору. Эдуард Тиссэ врывался с ней в толпу, чтобы

запечатлеть разъяренное и искаженное «лицо» людской массы; он нацеливал аппарат

на обезумевшие лица в эпизоде расстрела на одесской лестнице в

фильме «Броненосец «Потемкин». Из широко распахнутых глаз, из орущих ртов он

складывал образ страха и смерти.

Он снимал художественный фильм так, как снимал бы кинохронику:

эмоционально, остро, вроде бы без отбора, без размышлений о

композиции. В. его кадрах чувствуется прошлое оператора-хроникера, которому

надо как можно быстрей и во всей, пусть жестокой, подлинности

запечатлеть событие, которое теперь, на твоих

глазах, совершается и уходит в историю.

Только тогда, в двадцатые годы, после «Броненосца «Потемкина» и

«Матери» поняли, что благодаря кино произошла настоящая «революция зрения».

«Виды и перспективы, открывающиеся перед нашим экраном с

многоэтажного небоскреба, аэроплана, углы и

точки зрения для нас, вся культура нашего зрения в шумящем потоке

бесчисленных и молниеносных впечатлений жизни большого города совершенно

отличны от зрительной культуры предыдущих эпох, от того, что видел и

как видел прежний человек... Зрение в эпоху высокой материальной культуры

стало одним из главных органов ориентировки как в мире познания, так и в

мире человеческих эмоций и впечатлений...»

Так, несколько высокопарно, писал в те годы критик, увидевший и

понявший, наверное, главное: человек благодаря кинематографу научился видеть

окружающий мир новыми глазами.

«Прежний человек» для этого критика — человек докинематографичес-

кой эпохи. «Птичий полет» и «ковер-самолет», с высоты которых он

в своем воображении видел землю, стали реальными точками взгляда на