Второй — вынесли из студии на натуру. Третий — сняли со штатива, взяли на

руки. Далее — поставили камеру на тележку, а тележку пустили катиться по

рельсам. Потом камера взмыла над съемочной площадкой на операторском

кране. И постоянно при этом она обрастала новыми приспособлениями.

Но чем больше могла камера, тем большего от нее требовали. Да разве

стал бы Андрей Москвин ломать себе голову, придумывая салазки, не зарази

его режиссер страстным желанием — увидеть на экране мир Гоголя!

Ставя перед оператором, казалось бы, задачи неразрешимые, кинематограф

развивал его искусство. Едва ли не каждый фильм, каждая съемка приносили

новое открытие.

Киноактриса Елена Кузьмина, которая была ученицей Козинцева и

снималась в его фильмах, вспоминает одно из таких усовершенствований в

операторской технике, невольным «соавтором» которого она оказалась. Дело было на

съемках фильма «Новый Вавилон». «Однажды съемочная группа готовилась к

съемке большого эпизода парижского бала. Москвин подошел ко мне и с

отсутствующим видом спросил, нет ли у моих кукол каких-нибудь газовых тряпочек,

тонких чулок и вообще шелковых прозрачных обрезков, В то время со съемочной

техникой было трудно, и Москвин сам придумывал всякие усовершенствования...

Я обегала всех своих приятельниц, переворошила все свои тряпки, отрезала

кусок от шелковых чулок и натащила Андрею Николаевичу целый ворох какого-

то тряпья. Он был очень доволен. Потрепал меня по голове, буркнул «спасибо» и

пошел в свою операторскую комнату колдовать. Было сделано много рамочек,

обтянутых разными сеточками, которые во время съемок надевались на объектив

аппарата. Иногда результаты оказывались удивительными. Высвеченные

прозрачные камни становились... волшебными, электрические лампочки

превращались в звезды, а женские лица становились удивительно гладкими

и молодыми. Эта техника теперь никого не удивляет. А в то время все это

делалось впервые и казалось волшебством».

Но слишком наивно было бы думать, что обогащение операторского

мастерства, однажды начавшись, было затем похоже на линию, неуклонно ползущую

вверх. «Новый Вавилон» снимали в 1929 году. «Шинель» — в 1926-м. Даты

говорят о многом: это расцвет немого кино — создание лучших фильмов и

образов именно ракурсом и светом, движущейся камерой и монтажом. Это

были самые яркие и самые необходимые ему средства.

В двадцатые годы съемочный аппарат хотел запечатлеть восторг и

энтузиазм победившего в революции народа. Острые угловатые ракурсы, резкие

перепады черно-белых контрастных тонов, бег камеры, спешащей за человеком

или толпой, вращение аппарата в живой плоти человеческой массы — все это

отражало бег самого времени, его напор, его желание мчаться быстрее к

заманчивому будущему. Кинематографу нужны были именно такие, задыхающиеся

на бегу, несбивающиеся ритмы, такие вздыбленные, перекошенные

горизонты: в них кинематограф показывал человека и общество на переломе эпох.

Такое кино заставляло быть дерзким. Риск был заложен в его природе.

На «чистый эксперимент» времени не хватало. Поэтому экспериментами

занимались чаще всего не в студийных классах, а в большом кино. Именно такие

дерзкие фильмы и остались в его истории: «Броненосец «Потемкин» (1925),

«Шинель» (1926), «Мать» (1926), «Октябрь» (1927), «Потомок Чингисхана»

(1928). А десятки и сотни картин, по старинке снятые, согласно рецептам

фотоателье с Невского проспекта или Фридрихштрассе, не оставили о себе ни

памяти, ни следа.

Эйзенштейн и Тиссэ сняли в 1925 году «Стачку», а к 1929 году были

созданы практически все фильмы, ставшие потом классикой немого кино.

Казалось бы, основы заложены, «революция зрения» свершилась, надо идти

дальше, вперед. Но разве можно, говоря об искусстве, считать старое навсегда

исчезнувшим из обихода, а новые средства — воцарившимися на все времена?

В искусстве нет поступательного прогресса, такого, как в технике и науке.

Искусство может еще раз пройти пройденное однажды.

Так и случилось.

КИНОКАМЕРА ВОЗВРАЩАЕТСЯ НА ШТАТИВ

Пришел звук. Наступила новая эпоха кино. Ореол вокруг «мага и

волшебника», оператора, погас.

Вот как писали о нем в двадцатые годы: «...Человек из числа наиболее

зрячих... человек подлинной зрительной культуры, один из ее главных

творцов—он есть тот, глазами которого видит режиссер».

А вот кем он стал в тридцатые и сороковые: «...из технических

специалистов... самым важным является оператор». Если считать по справедливости,

оператор действительно главный из технических специалистов на съемке

фильма. Но ведь не о том речь! Ни слова не сказано об искусстве оператора — вот

самое обидное с нашей, сегодняшней, точки зрения.

Что же произошло? Почему звук, заняв трон в царстве кинематографа,

снизил роль оператора? Наверное, потому, что слову ни светотень, ни ракурс,

ни движение камеры, в общем-то, не нужны. Они ему не помощники и не

опора. Выразительность слова зависит от сценария, актера, режиссера. При

чем здесь кинооператор? И кинокамера прекратила стремительный свой бег,

потому что она то и дело выпускала из виду говорящего актера — главную

фигуру звукового кино тридцатых — сороковых годов.

А говорили в первые годы звукового кино очень много. Сценарии пестрили

монологами и диалогами. Герой, появившись в кадре, немедленно начинал

говорить или петь. Зачем нужны операторские эффекты — светотени,

ракурсы,— выражающие состояние героя, если существует слово? Мало кто из

режиссеров в то время утруждал себя поисками поэзии, выраженной в

зрительных образах, и видел в операторе первого помощника. Все лучшее, что

сделали кинооператоры в двадцатые годы, было оценено как новаторство,

зачислено в классику и вроде бы списано — за ненадобностью.

Новое время — новые песни!

И действительно, кинематограф не только заговорил, он запел, загремел

джазами. Тридцатые — сороковые годы в кино — это эпоха композиторов и

актеров, исполняющих их песни. Один из героев комедии «Девушка с

характером», вышедшей на экраны в 1939 году, кричал вдогонку поезду,

уходившему на Дальний Восток: «Совершайте героические дела, а мы превратим их в

песни!»

А что же оператор?

Три линии операторского мастерства, сложившиеся в советском кино к

концу двадцатых годов,—романтизм Тиссэ, реализм Головни, живописность

Москвина — были размыты в следующем десятилетии.

Лучшие представители операторской школы, прогремевшей на весь мир,

по-прежнему снимали фильмы, и это были известные, любимые в то время

картины. Но как поражает их несхожесть с фильмами предыдущих лет!

Кадры освещены ровным заполняющим светом. Кажется, будто главная задача

операторов состояла в том, чтобы кадр не был ни слишком темным, ни

слишком светлым,—совсем как у Дранкова.

Кинематографисты вернулись с натуры в павильон и старательно

маскировали его под натуру, чтобы не было видно обмана. Но безжизненность

павильонной «природы» все же выдавала себя. Письмоносица Стрелка в комедии

Григория Александрова «Волга-Волга» (1938) кричит с парома бюрократу

Бывалову, стоящему на берегу реки. Река настоящая, и берег тоже настоящий.

Но в следующей сцене Стрелка на том же берегу пляшет лезгинку, а мы видим,

что за ее спиной — крашеный фон, бутафорские кусты... Съемочные группы