Оператор присутствует в каждом кадре фильма, но замечаем мы его почерк

не всегда. Иногда он открыто заявляет о себе. Он способен поломать и

перекосить линию горизонта, наклонив камеру, исказить лицо человека

специальной оптикой. Он может замедлить бег волн, а то и вовсе остановить их... Да

мало ли что может он, окруженный и вооруженный техникой! А иногда

вдруг спрячется, и обнаружить его присутствие невозможно. Ничем себя не

выдаст, как будто ходит и снимает «как есть». Камера становится

незаметной. Трава как трава, и улица как улица, и перед нами жизнь как жизнь,

впрямую подсмотренная и снятая без затей.

Вот именно так оператор Александр Антипенко снял фильм Глеба

Панфилова «Прошу слова» (1976): реальность предстала в обычных масштабах и

красках. Кажется, нет между нами и экранным изображением никакого

«магического кристалла» искусства. Но как это обманчиво и ошибочно, потому что

оператор снимал именно так, как требовал фильм: чтобы ни зазора, ни шва

не было видно между киноизображением — рассказом о жизни председателя

горсовета Елизаветы Уваровой — и реальностью. «Магический кристалл» этой

картины — в полном слиянии, совпадении мира, отраженного в кино, с миром,

нас окружающим.

Но вот другой сценарий, другой режиссер, и фильм иного жанра, ничем

не похожий на предыдущий. Оператор в нем работает совершенно иначе...

А это все тот же Александр Антипенко.

Вместе с режиссером Тенгизом Абдуладзе они снимают «Мольбу» (1967),

один из самых поэтических фильмов советского кино. На экране надо пока-

зать потаенный и необычный мир Важи Пшавелы, поэта из горной Хевсурии.

В фильме строчки его стихов как бы рифмуются с крутыми склонами гор.

Сумрачные башни сторожат склоны, потоки вод рвутся в долины. Снимая

фильм, режиссер принципиально отказался от прозаического диалога. В

картине звучат только стихи поэта. Оператор должен был «пересказать» эти

стихи изображением,—так переводчик переводит стихи с одного языка на

другой.

Для кинооператора фильм начинается задолго до того момента, когда на

съемочной площадке прозвучит команда «Мотор!». Уже читая литературный

сценарий, оператор начинает прикидывать: как же все написанное можно

преобразить в зримое? Какую оптику выбрать, какие ракурсы? Как вести себя

с цветом? Одна, глобальная, творческая задача распадается на тысячи мелких.

Всякий кадр требует своего подхода. В своем воображении оператор снимает

фильм до начала съемок. И готовит свой «плацдарм», свою технику.

Кажется, например, чего легче снять натурный кадр. Выйди на улицу или

в поле, поставь камеру, включи ее, и получится желаемое. Однако правдоподобие

изображения дается кинематографу долгими трудами, тяжкой работой.

Вот рассказ кинооператора Наума Ардашникова о том, как снимался фильм

«Время, вперед!». Напомню, что картина поставлена по повести Валентина

Катаева в 1966 году. Режиссер — Михаил Швейцер. Время действия — начало

тридцатых годов, строительство Магнитки.

«Мы — я и еще один оператор, Юрий Гантман,— снимали слишком сложно.

Вы себе не можете представить, что творилось на съемочной площадке.

Краны ставились на краны, а на них — еще другие краны, и все это ездило

на рельсах. Там были высоченные эстакады, на которые затаскивались

тележки и диги (осветительные приборы). Там камера с оператором привязывалась

к стрелке портального крана. Военные прожектора противовоздушной обороны

светили — с метра — в лицо актеру, чтобы он был весь выбелен. Горело

множество сварочных аппаратов. Там действовали поезда, создавались цементные

бури и проливные дожди... Мы просмотрели все журналы кинохроники за

1929—1930 годы, месяцами сидели в архиве в Красногорске, чтобы найти

стилистику того времени... В начале фильма есть хроникальная заставка,

потом экран раздвигается и начинается сам фильм. И вот теперь никто не

может определить, где кончается хроника и начинается сам фильм. Кадр-

картинка — этого теперь никто уже не ищет. Снять красивую картинку может

любой человек. Но пятьсот картинок, снятых даже идеально с точки зрения

фотографического искусства, не обязательно составят хорошо снятый фильм.

Они могут рассыпаться. Важно сквозное движение изображения в картине.

Изобразительный стиль вытекает из материала, и каждый кадр должен быть

продуман и прочувствован еще при чтении сценария от начала до конца».

Все это — продуманное и прочувствованное — не должно растекаться и

уходить из памяти. Конечно, невозможно запомнить и выучить наизусть всю

последовательность эпизодов, кадров и ракурсов. А кроме того, киносъемка,

несмотря на прогресс техники,—по-прежнему процесс коварный. Никто не

застрахован от внезапностей, съемкам всегда сопутствуют неожиданности,

сюрпризы. Одинаково могут изменить планы оператора и погода, и актер,

который сыграл эпизод не совсем так, как на репетиции.

Оператор дает указания самому себе, конечно, уже после того, как стиль

картины, ее изобразительное решение в основном обговорены с режиссером и

художником. Вот одно замечательное средство удержать весь план фильма в

голове — операторский журнал, которым когда-то пользовался один из

известнейших операторов советского кино Анатолий Головня, практически всю

жизнь работавший вместе с режиссером Всеволодом Пудовкиным.

Но ведь в любом искусстве должна быть тайна. Не забывайте все-таки

про ботинки Дранкова!

Кинофильм «Суворов» снимали в предвоенный, 1940-й год. Из

операторского журнала взят отрывок эпизода — «развод караула». Действие происходит

в царствование императора Павла I, место действия — Павловский дворец и

площадь перед ним.

«На экране следует получить четкий графический рисунок. Линейное

построение должно давать ясную видимость движения каждого подразделения.

Для этого общий план снимать с верхней точки, оправданной точкой зрения

Павла, наблюдающего развод караула из окна своего кабинета.

Кадр строить в глубину перспективы, но заполнить передний план

затененной скульптурой, стоящей на парадной лестнице дворца. Снимать с площадки

парадной лестницы.

Освещение — солнечное. Съемку вести против солнца — контурный свет

четко обрисует форму фигур в движении, падающие вперед тени сообщат

кадру необходимую графичность.

Время съемки общего плана — примерно 11 часов утра. Остальные кадры

снимать в течение съемочного дня, примерно до трех часов. Точку съемки и

фон выбирать в зависимости от положения света к моменту съемки.

Применять отражательную подсветку экранами и зеркалами.

Прочтя этот отрывок внимательно, можно представить себе, как будет

выглядеть эпизод на экране, и не только в общих чертах, но и в деталях.

Здесь учтено все, что важно для работы оператора. Можно считать, что

операторский журнал — была его собственная предварительная запись фильма.

И естественно, что у каждого оператора существует собственный почерк, он

говорит в фильме от собственного имени. Как похоже сняты все фильмы

тридцатых — сороковых годов. И как отличаются те, что сделаны в начале

шестидесятых.