Если бы Чехов, присев к столу, за которым работал Пушкин, взял его

гусиное перо и вывел несколько фраз, это были бы все равно чеховские фразы.

Мы узнали бы их по стилю, интонации, взгляду на мир.

Искусство оператора не составляет исключения. Такая же камера, которой

снимал Сергей Урусевский, была у Сергея Ниточкина, работавшего в 1960

году над фильмом «Сережа» по повести Веры Пановой с режиссерами Георгием

Данелия и Игорем Таланкиным. Киноаппарат вдруг как бы слез со штатива,

присел на корточки и показал, каким выглядит мир с высоты роста

шестилетнего мальчика. Все огромно: люди, дома, машины, даже обычная скамейка

слишком велика,— оказалось, вокруг все приспособлено только для взрослых и

освоено может быть только ими. А каково малышу, не страшно ли ему,

удобно ли, чувствует ли он себя защищенным в этом «великанском мире»?

Так оператор выразил одну из основных идей картины.

В фильме Михаила Ромма «Девять дней одного года» (он вышел на экраны

в 1962 году), который снимал Герман Лавров, герой — физик Гусев —

меряется ростом и силой со своим собственным созданием — фазотроном. Человек,

проходящий вдоль стены огромного сооружения, выглядит рядом с ним

крошечным созданием. Камера установлена так, что зримый перевес получается

явно на стороне машины. В силах ли человека управиться с джинном,

которого он сам выпустил из бутылки,—с атомной реакцией? На этот вопрос и

пытается ответить режиссер в своем фильме. Задает же внимательному

зрителю вопрос не кто-то из героев, а сам кадр: Гусев на фоне фазотрона. Такова

цена точного операторского решения.

Сергей Урусевский как-то признался, что всегда хотел добиться, чтобы

на экране «трава смеялась».

Дранкову эта идея никогда бы в голову не пришла.

Завелев не сумел бы догадаться, как это сделать.

Москвин начал бы придумывать, как осуществить эту метафору на экране.

А удалось это лишь Урусевскому в фильме «Бег иноходца», поставленному

по повести Чингиза Айтматова «Прощай, Гульсары!», который он снял—

уже как режиссер — в 1970 году.

Но не будем слишком строги к его предшественникам. Все же очень

многое зависит в операторском искусстве и от техники. И если вначале

кинокамера радовала тем, что просто фиксировала событие, а потом тем, что

сумела двигаться, создавать из реальных вещей образы, то как много можно

ожидать от нее в будущем!

Один оператор сказал, что боится своей камеры, потому что она слишком

многое может. Наверное, это чувство никогда не покидало операторов. Мы

осмелимся предположить, что тот же Дранков, надевая свои парусиновые

ботинки, не только «гипнотизировал» окружающих, но и преодолевал свой

страх перед могуществом киноаппарата. Все-таки никогда до кинематографа

человечество не знало машины, создавшей искусство.

В любом фильме нет ни одного кадра, который был бы сделан без оператора.

Однако в процессе съемки наступает момент, когда оператор уже не нужен

фильму. Закончился съемочный период — закончилась работа оператора над

картиной. Снова начертим уже знакомый график, чтобы нагляднее увидеть,

когда оператор появляется на фильме и уходит с него.

Некоторые «слова» кино мы уже с вами знаем: крупный план,

ракурс, панорама...

Но кино связано с техникой, и поэтому мы. не можем сказать, что

в кинематографе уже все придумано и изобретено. Экранное

искусство продолжает открывать новое на наших глазах. Надо только

уметь это увидеть.

Всякий раз, когда вы опускаетесь в кресло перед экраном, вы, сами того

не подозревая, можете оказаться зрителем, присутствующим при появлении

нового «слова» в киноязыке. Оно покажется вам (конечно, при условии, что

вы — внимательный зритель и его заметите) необычным, порой даже

странным. Но разве не так воспринимали совсем недавно, в начале века, слова

«самолет», «автомобиль», а тридцать лет назад— «спутник»? Впрочем, вы и

сами, наверное, уже знаете, что такое неологизмы, и знаете также, что к новым

словам человек быстро привыкает, начинает употреблять их наравне со

старыми, давно ужившимися в языке.

Точно так и в кино. Наверное, зрителям, впервые встретившимся с

двойной экспозицией — накладыванием двух изображений одно на

другое,— было непонятно: что бы это значило? Лицо женщины, а вместе с тем

на экране — одновременно — движущаяся с людьми и машинами улица. И оба

изображения, как будто прозрачные, проступают друг через друга... Уж не

испортился ли кинопроектор?

Теперь же этот прием привычен, как, например, крупный план, и никакого

недоумения у зрителя не вызывает.

Язык кино развивается быстро, даже стремительно.

Вот чему были свидетелями наши деды и прадеды.

Свет на экране равномерно освещал комнату, человека или пейзаж. Потом

стал художественным средством, приемом живописного мастерства

кинооператора.

Люди на экране молчали, потом заговорили.

Художественное кино, будто театр, пользовалось павильоном — «сценой»,—

затем вышло на натуру.

На памяти наших отцов обычный экран сменился широким, а затем

широкоформатным и круговым.

Я помню, как в детстве мы нетерпеливо ждали выхода на экраны фильма

«Илья Муромец», потому что слышали: он не обычный, а широкоэкранный.

«Это не такое кино, как вы видели прежде,— говорили нам,— экран теперь

будет от стены до стены кинозала». И мы немного испуганно думали: сумеем

ли увидеть на экране все сразу? Наверное, в этом фильме придется сначала

смотреть на левую сторону, потом на правую. Или наоборот. Что же

получится? Пока смотришь направо — пропустишь то, что слева... Конечно, ничего

страшного не случилось, мы справились с широкоэкранным фильмом. А

первое впечатление было действительно потрясающим: мир казался еще более

огромным и прекрасным, чем на экране обыкновенного размера.

Но чаще всего новое входит в искусство не так уж заметно. Мы даже

не понимаем, что видим на экране то, чего год назад быть не могло. Так, в

свое время мало кто из зрителей придавал значение монтажному

стыку — склейке двух кусков пленки, открытию, по степени важности для

кинематографа, равному изобретению колеса.

Наверное, только специалисты в конце сороковых годов оценили трюк

оператора Сергея Урусевского, придуманный им для фильма «Сельская

учительница». Там есть такой эпизод: учительница (ее играла Вера Марецкая) идет с

детьми в лес, на прогулку. Дело происходит зимой, в далекой сибирской

деревне, в тайге, где особенно хороши пейзажи: черные стволы деревьев,

шапки белого снега, лежащие на ветках. Урусевский в этот пейзажный кадр на

считанные секунды неожиданно вставил кусок негатива. А на нем, как вы

прекрасно знаете, все наоборот: черное становится белым, а белое — черным.

Эффект в фильме получился необычайно сильным. Затем кинематографисты

повторяли его не раз.

Пусть нельзя сравнить по значению изобретение, например, широкого

экрана и придуманный Урусевским трюк. Но и он — новый прием, обогативший