театру, но тогда эти «сигналы» не были замечены и услышаны. Две великие

актрисы, две королевы французской сцены конца девятнадцатого — начала

двадцатого века, Габриэль Режан и Сара Бернар, попробовали сыграть перед

кинокамерой и... провалились, потому что в кино играли точно так же, как на

сцене. Тысячи поклонников готовы были разочароваться в искусстве своих

кумиров, но, придя в театр и снова увидев их на сцене, приветствовали

замечательную игру актрис, а в неудаче обвинили кинематограф.

И правильно сделали!

Гениальная театральная игра, перенесенная автоматически на съемочную

площадку, лишь подчеркнула несходство театра и кино. Но об этом никто не

задумался, решив, что провал случаен.

Кинематограф можно извинить лишь тем, что в ту пору он еще не знал

своего закона: чем меньше актер играет, тем лучше он играет. То, что на

театральной сцене предстает величием актерского искусства, на экране

оборачивается его нищетой. Поэтому теперь лучше не судить об игре Сары Бернар

и Габриэль Режан по уцелевшей кинопленке. Надо верить театральным

легендам.

Кинематографу нужна была какая-то иная мера подлинности, иные

принципы исполнения. Но в ту пору кто мог об этом серьезно задуматься?

Режиссеры довольно часто стремились только к тому, чтобы побыстрее отснять

очередной сюжет, заняв в нем уже полюбившихся актеров.

Быть может, одним из первых, кто начал понимать несоответствие

театральной игры с реальностью — а ведь в кинематографе в десятых годах нашего

века уже стали появляться и натурные съемки,—был не режиссер кино,

а режиссер театра, причем — один из тех, кто создал новую театральную

эстетику именно в годы, когда зарождалось искусство кино. Этим человеком был

Константин Сергеевич Станиславский. Наблюдения, которые он делал,

касались, кажется, только театра. А на самом деле они многое могли подсказать

и кинематографу.

Станиславский описывает случайный «эксперимент» во время постановки

пьесы Льва Толстого «Власть тьмы»: «Как-то раз, по болезни артистки,

исполняющей роль старухи Матрены, пришлось просить куму репетировать

за отсутствующую. И что же? Экспромт деревенской бабы произвел

совершенно потрясающее впечатление. Вот кто впервые показал, что такое подлинная

деревня на сцене, что такое подлинная душевная тьма и ее власть... мурашки

пробегали у нас по спине... Решено было выпустить новоиспеченную актрису-

бабу на сцену. Но обнаружилось одно непреодолимое препятствие. В тех

сценах, в которых куме приходилось на кого-нибудь сердиться, она бросала текст

Толстого и пользовалась своим собственным текстом, составленным из таких

отборных ругательств, которые не пропустила бы ни одна цензура... Тогда

я перевел ее в толпу... Я спрятал ее в задние ряды, но одна нота ее плача

покрывала все остальные возгласы. Тогда, не имея сил с нею расстаться, я

придумал для нее специальную паузу, во время которой она одна проходила

через сцену, мурлыча песенку и зовя кого-то вдали. Этот отклик старого

слабого голоса давал такую ширь подлинной русской деревни, так врезался в

память, что после нее никому нельзя было показаться на сцену. Была сделана

последняя попытка: не выпускать ее, а лишь заставить петь за сценой. Но

и это оказалось опасным для актеров. Тогда мы записали на граммофон ее

пение, и эта песня на фоне действия оказалась возможной без нарушения

ансамбля».

Эта мера подлинности оказалась непригодной, «чрезмерной» даже в таком

реалистическом театре, каким был МХТ.

И еще раз задумался Станиславский о несочетаемости театральной манеры

игры с натуральным окружением. Однажды летом группа актеров

Художественного театра гуляла по берегу реки и пришла в дворцовый парк,

удивительно напоминавший парки «тургеневской эпохи»,— с липовой аллеей,

беседками. Одновременно этот ландшафт напомнил Константину Сергеевичу и

декорацию к тургеневской пьесе «Месяц в деревне», которая шла тогда на сцене

театра. На лужайке уселись актеры — зрители, перед которыми и начался

импровизированный спектакль. Подошел выход Станиславского и Ольги

Леонардовны Книппер; они пошли вдоль аллеи, произнося слова пьесы, потом

сели, как должно по ходу спектакля, на садовую скамейку, начали диалог и

тут же остановились... «Моя игра в обстановке живой природы казалась мне

ложью»,— признался Станиславский.

Театр и естественная игра не сочетаются, говорит нам первый пример —

со старухой-кумой.

Театр и живая, естественная среда не подходят друг другу, говорит второй.

Однако все это, как мы теперь видим и знаем, совершенно соответствует

актерскому искусству в кино. Теперь знаем! А тогда кинематограф не то чтобы

пытался заставить актера играть естественно, он даже и не замечал, как

преувеличены, чрезмерны и потому нарочиты приемы актерской игры в

окружении естественной декорации — природы — или в интерьере дома.

Один из ведущих режиссеров русского и советского кино Владимир

Ростиславович Гардин поставил более тридцати фильмов. Казалось бы, какой

громадный киноопыт, а все ж... Давал Гардин режиссерам такие вот

рекомендации: «1. Снимать можно каждого, если его внешний вид подходит к

персонажу, которого он должен изобразить на экране. 2. Если этот «каждый»

совершенно лишен способности воспроизвести то или иное состояние, эмоцию и

т. п., то снимай его так, как снимают в фотографии детей. 3. Если «каждый»

не окажется способным к воспроизведению каких-либо чувств, то займись с

ним столько, сколько хватит сил и терпения».

В рекомендациях нет и речи о проникновении в образ, о сопереживании.

Впрочем, не будем упрекать и режиссера — это так же нелепо, как упрекать

древних строителей пирамид за то, что они не применяли подъемных

кранов...

Вот пример, довольно ясно иллюстрирующий, как коллеги Гардина

применяли его рекомендации.

Как-то известная актриса Наталья Кованько в одном из эпизодов фильма

должна была изобразить испуг. Как ни старался режиссер, ничего не

выходило — сыграть испуг актриса не могла. И тогда решили прибегнуть к простому

и эффективному методу: решили в самом деле испугать актрису и в этот

момент снять ее на пленку. Одновременно с включением камеры раздался

ружейный залп, грохот ящиков, звон стекла, дребезжание металла. Испугались

все. В близлежащей гостинице среди жильцов возникла паника. И только

Кованько, спокойно повернувшись к режиссеру, спросила: «Что это такое?»

Режиссер, схватившись за голову, убежал с площадки. Иного метода работы

с актером у него не было, а тот, что применили, не помог...

Известно, что даже провинциальные актеры той поры, которым

приходилось выступать в новых пьесах порой чуть ли не ежедневно, считали своей

обязанностью прочесть всю пьесу от начала до конца и по возможности

выучить роль — несмотря на то, что им обязательно помогал суфлер.

Киноактер же, снимаясь в фильме, часто едва знал его сюжетную канву, а то и

вовсе имел представление только о том эпизоде, который предстояло сыграть

сегодня.

Мало кто из режиссеров первых двадцати лет кинематографа проходил с

актерами весь сценарий, устраивал репетиции, объяснял трактовку образа.

Здесь вы можете задать закономерный вопрос: ну, а что же театральные

актеры, которые приходили на киносъемку? Неужели они не могли принести

с собой опыт и традиции театрального отношения к роли, театральной работы