над образами? Могли... Но театральному актеру было тесно в рамках короткого

сюжета. А представители самого сильного, нового, лучшего в то время

театра — Московского Художественного — просто и не имели возможности

сниматься в кино: Станиславский запретил своим актерам принимать

предложения кинорежиссеров, опасаясь, что штампы, уже появившиеся в кино, могут

перекочевать на сцену театра, который он с таким трудом создавал.

Давайте посмотрим, что же представляло кино, например, в 1910 году.

Кинотеатры заполнены. Кино стало частью жизни города, хотя за его

пределами — в деревнях и селах — о нем еще почти ничего не известно.

Снимаются десятки, сотни фильмов. Особенно зрители любят драмы из

великосветской жизни, костюмированные постановки и комедии.

Режиссер расставляет на съемочной площадке актеров, командует

оператором. Операторы пока еще не сдвинули камеру с места, обходятся единой

точкой съемки. Натуру в кино только-только начинают осваивать, а для

павильона по-прежнему рисуют театрального вида задники — фон, на котором

играют актеры. Расстановкой мебели руководит режиссер: художник в

кинематографе еще не появился.

За пятнадцать лет с момента рождения кинематограф сделал очень многое:

он развился, но теперь будто остановился в своем развитии, используя одни

и те же средства и не зная, в чем все же состоит его особенность...

Прошло еще несколько лет. Операторы уже хорошо понимали

выразительную силу освещения. Научились снимать крупные планы. Привыкли к натуре.

Режиссер с большей ответственностью выбирал сюжеты — они стали гораздо

сложнее,— и длительность фильмов увеличилась. Появились первые

кинозвезды. Кинематограф уже посягал на экранизацию знаменитых произведений

литературы. Так, первая экранизация «Войны и мира», а вернее, сразу три

экранизации были созданы в 1915 году. Киносъемка больших фильмов не

обходилась без предварительного плана, разработки фильма по эпизодам.

В съемочной группе уже работал художник. И наконец, кинематографисты

стали понимать, что театр и кино — в том, что касается актерского

искусства,—далеко не во всем схожи.

Способен ли, например, зритель в театре разглядеть мимику лица: легкую

гримасу недовольства, слабую улыбку, прищур глаз? А слезы? Кто в

театральном зале мог увидеть их? Актеру приходилось буквально заливаться слезами,

чтобы в любом ряду зала зритель увидел это.

Стоит ли киноактеру поступать так же? Ведь в кино есть крупный план!

Самым знаменитым актером в русском дореволюционном кино был Иван

Мозжухин. Слава его была столь велика, что в одном кинематографическом

журнале было написано, будто ни один кинотеатр не может существовать,

если он не показывает фильмы с участием Мозжухина. Этот актер, пожалуй,

одним из первых понял, что можно выразить чувства своих героев, дать

психологическую характеристику образа совсем иначе, нежели в театре. С его

именем связаны лучшие фильмы того времени. Особенно много писали о двух

экранизациях: «Отце Сергии» (1918) Льва Толстого, где Мозжухин сыграл

заглавную роль, и «Пиковой даме» (1916) Пушкина, где он играл Германна.

Оба фильма поставил Яков Протазанов.

Однажды Мозжухин потряс своих коллег тем, как... заплакал, снимаясь

в одном из эпизодов теперь уже забытого фильма. Быть может, и этот случай,

перевернувший многие представления об игре киноактера, считался бы

легендой, если бы не свидетели, которые запомнили это событие — действительно

событие! — и записали его. Киноактер и режиссер Иван Перестиани слышал

о том, что Мозжухин как-то необычно играет cneriy плача. «Меня просто

заставили пойти посмотреть, как плачет Мозжухин,—пишет Перестиани,—

в картине, название которой я теперь забыл... Мозжухин, сидя у ног какой-то

леди, смотрел в пространство присущим ему взглядом, и с его ресниц стекала,

спускаясь по щеке, слеза. Это впечатляло и новизной, и, если хотите, силой...

Картина эта послужила началом артистической славы Мозжухина, а слеза

даже вошла в поговорку как «мозжухинская слеза».

Иван Мозжухин увидел в крупном плане новое, доселе не виданное

средство для актера: перед кинокамерой, оказывается, можно играть просто

движением глаз! Или еле заметной усмешкой! Все будет увидено, понято. Актер

пошел непроторенной дорогой и показал всем, что как ни соблазнителен

пример театра, а у киноактера есть свои собственные, не менее сильные

средства выразительности.

А теперь, из 1915 года, когда гремела слава Мозжухина, перенесемся на

семь десятков лет — в наше время.

Кажется, нет ничего похожего между тем, как играли звезды немого кино

и современные актеры. Вы сами можете об этом судить: каждому

приходилось видеть старые ленты. Однако есть некоторые особенности работы актера

в кино, которые как были во времена Мозжухина и Веры Холодной, так и

перешли, не изменяясь, через десятилетия.

Причина тут не в искусстве кино, а в его технике. Фильм — произведение

настолько сложное, громоздкое, многоступенчатое в изготовлении, что его

нельзя снять в той последовательности, которую диктует сюжет. Это требовало

бы огромных затрат и потерь времени. Удобнее снять, например, все эпизоды,

действие которых происходит в комнате, — пусть это будут сцена из начала,

середины или конца фильма. Потом сразу отснять все натурные сцены.

Предположим, действие фильма в нескольких эпизодах разворачивается осенью на

улице. Если снять здесь эпизод знакомства героев, потом перейти в павильон и

снимать продолжение сюжета, то за это время уйдет погода. Осень, как и

полагается, сменится зимой... И что тогда остается? Разве что ждать

следующей осени, приостановив съемки. Нелепо... Оттого и диктуют

последовательность работы вещи совершенно прозаические: построенные в павильоне

декорации, подходящая погода.

Но, собственно, почему мы занялись этим вопросом? Да потому, что

творчески от этой беспорядочности зависит прежде всего актер. Это он вынужден

сначала сыграть эпизод свадьбы, а потом — знакомства с невестой. Это он

сегодня на съемке погибает в бою, а завтра собирает свой вещмешок и

прощается с родными.

Каждый день приходится начинать роль как бы заново, не теряя при этом

нити развивающегося на экране образа.

Кинематограф поставил актеру эти жесткие условия с первых же лет

своего существования, вырвав его из привычного русла театра. Там он

проживает свою роль эпизод за эпизодом, от начала до конца.

Тогда же, на заре своей жизни, кинематограф оторвал актера и от труппы.

Владельцы киноателье набирали актеров на один фильм, набирали отовсюду.

Затем съемочная группа, сделав картину, распадалась, и на следующую

приглашались другие, подходящие по сюжету или жанру фильма исполнители.

Правда, не было ни одного театрального режиссера, который бы выразил

желание перейти в кинематограф со всей труппой. Да и какой же серьезный,

уважающий себя режиссер в то время мог это сделать?

Так и повелось: у кинематографа нет постоянных трупп. Конечно, здесь

тоже не обходится без исключений. Когда-то А. Ханжонков, один из самых

могущественных кинопредпринимателей дореволюционной поры, попытался

было при своем ателье собрать лучших актеров, которые бы, подписав

контракт, снимались только в фильмах его фирмы. Но этот коллектив

просуществовал недолго. Многих актеров — среди них был и Иван Мозжухин —

переманили к себе конкуренты, предложив более выгодные условия.

Потом, уже после Великой Октябрьской социалистической революции, в