Петрограде и Москве появились актерские мастерские, ученики которых, как

правило, снимались в фильмах своих учителей.

Но двадцатые годы — это новая эпоха в кино, совершенно непохожая на

предреволюционную ни по духу, ни по эстетике. О том, как кинематограф

относился к актеру в этот период, стоит рассказать подробнее.

ВНЕСИТЕ ЛАМПУ!

Вы можете подумать, что возглас «Внесите лампу!» относится, скорее

всего, к технике кино. И ошибетесь. Но об этом — позже.

В первые годы после революции страна испытывала необходимость прежде

всего в документальных сюжетах, в хронике, которая отзывается на события

немедленно и буквально в считанные часы попадает в кинотеатры.

Кинематограф-беллетрист уступил место кинематографу факта.

В первых игровых лентах, созданных в начале двадцатых годов — они

часто назывались «агитфильмами»,— роли были просты: актер должен был

стать похожим на обыкновенного человека из толпы. Он пропагандировал

новые социальные идеи, призывал, агитировал. Режиссеры и в придуманных

сюжетах хотели видеть на экране отражение реальных событий. Некоторые

из них сочли, что проводником идей может стать не актер, а сам человек

«со стороны», не прошедший подготовку в актерских школах.

Такого исполнителя называли «типаж». Он изображал на экране некоего

усредненного человека — представителя определенного класса или типа людей.

Он играл не личность, он играл тип личности. Для этого было достаточно,

чтобы внешность его как можно более полно соответствовала представлению,

например, о рабочем или крестьянине.

Жила-была крестьянка Марфа Лапкина и не подозревала о том, что ее имя

будет упоминаться во всех учебниках по истории кино. А все дело в том,

что режиссер Сергей Михайлович Эйзенштейн именно ее выбрал на роль

главной героини фильма «Старое и новое». Она должна была сыграть роль

крестьянки, которая доказывает односельчанам преимущества коллективного

способа ведения сельского хозяйства. А для того чтобы равенство между

«актрисой» и крестьянкой на экране было полным, Эйзенштейн дал своей

героине имя... Марфа Лапкина.

Что мог играть типаж? Конечно, то, к чему был привычен в жизни, то

есть самого себя. Трудно представить, что Марфа Лапкина справилась бы с

ролью графини в какой-нибудь великосветской драме. Зато ее лицо,

светящееся счастьем от того, что начал работать сепаратор, приобретенный на общие

деньги, было неподдельно в своей естественности. Она откровенно радовалась

на экране тому, чему была бы рада в действительности.

Типаж старался сделать на экране все как бы в реальности, однако часто

получалось, что вместо человека перед зрителем представала идея в облике

человека. Типаж всегда указывал зрителю: это — хорошо, это — плохо.

Типажи не обладали образным мышлением актера, умением преображаться. Никто

не учил их актерскому мастерству: исполнив одну роль, сыграв самого себя,

типаж, как правило, в кино уже более не появлялся.

Режиссеры, которые с большим энтузиазмом приняли типаж, довольно

быстро от него отказались: художественные задачи, которые они перед собой

ставили уже в середине двадцатых годов, требовали большего проникновения

в образ и владения актерской техникой.

Что же делали актеры, пока режиссеры увлекались типажами?

В начале двадцатых годов появилось несколько мастерских, которые

обучали актерскому искусству с прицелом на кинематограф, но занятия в них

совсем не были похожи на уроки, которые велись в старых театральных

школах.

Молодые режиссеры, пришедшие в кино после революции, считали, что

кинематографу нужен свой актер, непохожий на того, который играет в

театре.

По зимним ленинградским улицам шагает молодой паренек, только что

приехавший из далекого уральского города Свердловска. Он читает афиши,

расклеенные на тумбах. На афишах — объявления о приеме в разные студии.

Молодой человек знает, что обязательно пойдет в одну из них, но в какую?

Его взгляд останавливается на афише с броским словом «ФЭКС». Мелкими

буквами внизу написано: «Фабрика эксцентрического актера».

Наверное, эти слова поразили юношу. Во всяком случае, вскоре он

появился в мастерской, которой руководили Григорий Козинцев и Леонид Трауберг.

Так в кино пришел режиссер и актер Сергей Герасимов.

На стене в мастерской он увидел лозунг, заимствованный у Марка Твена:

«Лучше быть молодым щенком, чем старой райской птицей» — что означало:

пусть мы еще ничего не умеем и мало знаем, зато не хотим учиться ничему

из того, что предлагает старое, отжившее актерское искусство.

Григорий Козинцев, Леонид Трауберг и помогавшие им на первых порах

Сергей Юткевич и Сергей Эйзенштейн собирали людей молодых, привлекали

всех, кто хотел работать в новом искусстве.

Надо сказать, что разница в возрасте между руководителями ФЭКСов и

учениками была невелика. Собственно, ее практически и не было. Григорию

Михайловичу Козинцеву было немногим больше двадцати лет, так же как и

его ученикам Сергею Герасимову и Янине Жеймо. Но все — и юные мастера и

юные ученики — одинаково страстно хотели создать искусство, подобного

которому не было раньше.

Главными предметами, которые преподавали у ФЭКСов, стали гимнастика,

фехтование, бокс, эквилибристика, акробатика. Актер кино прежде всего

должен в совершенстве владеть своим телом, оно должно быть так же

выразительно, как слово, считали мастера.

А когда пришло время и режиссеры ФЭКСов ставили свой первый

кинофильм, оказалось, что школа физического тренажа не прошла даром, принесла

огромную пользу.

Немое кино требовало от актера прежде всего пластичности, а уж этим

искусством ФЭКСы овладели в совершенстве. Движение заменяло на

экране слово, и чем выразительнее был жест, тем больше мог он сказать

зрителям.

В отличие от типажей, актер из мастерской ФЭКСов пытался создать

образ, а не показать на экране самого себя. Ученики мастерской Козинцева

и Трауберга становились профессиональными актерами. Они играли во всех

картинах, снятых этими режиссерами в двадцатые годы: «Шинель», «Новый

Вавилон», «Чертово колесо», «Мишки против Юденича». Не случайно

перечислены эти фильмы, их надо знать как высшие достижения кинематографа

тех лет.

В то же время в Москве открылась мастерская Льва Кулешова. Он был

молод, как его ленинградские коллеги, но считался кинематографистом со

стажем, потому что начал работать в кино еще до революции.

Кажется, сходные идеи бродили в воздухе и вселялись в режиссеров,

желающих открыть в кинематографе неизведанные еще возможности. Лев

Кулешов тоже хотел порвать с прошлым кино, со всеми его жанрами,

атрибутами, которые, как камни, тянули вниз. Как и ленинградцы, основной упор

он сделал на переучивание актера. И начал с того, что заменил само слово

«актер», убрал его из обихода мастерской. Теперь актера называли

натурщиком.

Натурщик! Вы, наверное, чувствуете, что хотел сказать этим режиссер.

Кино — это сама жизнь, натура, натуральность. Человек, играющий в кино,

должен быть натурален. Условность театральной игры никуда не годится.

Все надо менять. Оторваться от искусства театра. И прежде всего — сделать

упор на пластику...

Вы узнаете сходство в установке мастеров, не связанных между собой?

Объединяла их витавшая в воздухе времени идея: надо построить новое

искусство.

Натурщик обязан владеть телом в совершенстве, потому что кино прежде

всего — искусство пластики. Кинокамера не должна сковывать его движения.

Чувство в игре натурщика идет не от переживания. Оно создается