задание: восстановить утерянные титры в одном дореволюционном фильме.

Сюжет картины был ясен только в самых общих чертах: любовь, ревность,

разлука, смерть героя... По тем временам фильм (датировался он примерно

1915 годом) был длинным — около сорока минут. И, судя по закрученности

сюжета, наверное, считался гвоздем сезона. Нам надо было придумать

диалоги, монологи, писать титры и т. п. Заодно мы должны были

реконструировать сюжет картины, так как целые эпизоды в ней были упущены или

перепутаны.

«Понизовая вольница» («Стенька Разин и княжна»).

Первый русский игровой фильм.

Каждый из нас самостоятельно работал с одной частью фильма. Часть

длится около десяти минут (эта единица сохранилась и по сей день — в

алюминиевой коробке помещается именно одна часть фильма, примерно триста

метров пленки).

Педагог посоветовал нам, четверым, просмотрев фильм таким, как он

сохранился, выработать общую версию сюжета и только после этого

расходиться за монтажные столы и работать, придерживаясь единой линии.

Советом мы пренебрегли. Взяли свои коробки и умчались в монтажную, горя

от нетерпения: киноведу нечасто приходится заниматься ручной работой.

Мы старательно гоняли пленку, переклеивали куски, если находили нужным,

писали титры, вживались в сюжет... А когда посмотрели наконец фильм

полностью, то поняли: мы не только не привели к первоначальному виду

эту ленту, но, скорее, разрушили ее.

Сюжет, едва налаженный в первой части, во второй уходил куда-то в

сторону, а в третьей уже никто не мог разобраться, что происходит, потому

Кинофабрики А. Ханжонкипа.

что в первых двух были нарушены все связи этой не столь уж запутанной

истории.

Полную неразбериху довершали титры. Студент, работавший с первой

частью, представил юношу и девушку влюбленными. В следующей — по воле

монтажера — они обращались друг к другу, как брат и сестра. Пожилой

элегантный господин одному из нас виделся благородным дядей, который

вмешивается в дела молодых, чтобы им помочь. Через пять минут — в

следующей части картины — он объявлялся авантюристом, и, как только

оказывался рядом с молодыми людьми, появлялись титры, возвещавшие всяческие

угрозы.

Фильм рассыпался на четыре самостоятельных сюжета.

Сделаем еще одно поясняющее отступление.

О кино пишут в газетах, журналах, рассказывают в телевизионных

передачах. Кинематографисты охотно делятся воспоминаниями, открывая тайны

ремесла, позволяют зрителям заглянуть на свою «творческую кухню». Все

мы — люди со стороны — хотим знать: как же оно делается, кино? Пусть

нам, по ходу книги, помогут в ответе на этот вопрос сами создатели

фильмов.

Вот одно из таких признаний, на мой взгляд, пророческое, опережающее

время. Сделано оно в 1915 году. Литераторы спрашивают сценариста

Вознесенского: «Как вы пишете для кино?»

«Как надо писать для экрана? Раньше всего — глубоко. То есть на самую

глубокую для себя тему. Ничего так трепетно не передается в живом молчании

экрана, как интимность, душевность, наибольшее нутро переживаний. Нигде

так резко и болезненно не выступает фальшь авторского замысла или

актерского изображения, как на экране. Надо забыть нелепый предрассудок о

погоне экрана за эффектами: искусство экрана ненавидит их. Оно любит правду

сложной, запутанной, всегда неожиданной человеческой души, но не терпит

никакой нарочитости, никаких искажений жизненной перспективы, мстит

авторам-исказителям равнодушием и немедленным забвением их творчества со

стороны зрителя...

Я думаю, что ни один книжный литератор не собирает столько жатвы

благодарных человеческих чувств, сколько пожинает ее из трудного посева

своего драматург, творчески отдавшийся экрану...

Кропотливость и изысканность работы для кинематографа не может и не

должна уступать работе беллетриста и драматурга ни в писательской части

своей, ни в развитии действия и немого диалога. Я хочу сказать, что точно

так же, как беллетрист тратит нередко час и два для подыскания удачного

стилистического оборота, кинодраматург пусть проводит часы и дни над

отбором художественных деталей. Выбор точной надписи не менее важен, чем

чеканный язык диалога».

Сценарист давал советы, которые, по существу, пригодились через два

десятка лет. Современники же, если и прочли признания Вознесенского, то,

наверное, не отнеслись к ним серьезно. Сценарии писались в основном

небрежно, схематично, да и фильмы отличались в массе своей расхожестью

сюжетов и поверхностным взглядом на человека, хотя часто и назывались

психологическими драмами.

Постепенно, с годами, фильм становился длиннее, его сюжет — изощреннее.

Кинематографисты увидели общее между киносюжетом, пьесой и повестью.

Камера находила все больше притягательного в мире и стремилась запечатлеть

это на пленке.

Режиссеры учились видеть радость не только от простого передвижения

предметов и людей на экране, их стала интересовать возможность кинема-

тографа передавать сложные сюжеты. И разрастался, усложнялся

сценарий. Но мало кто из писателей решался целиком посвятить себя

кинематографу.

Только к двадцатым годам сложилась профессия сценариста. Тогда же и

повелись темпераментные споры о том, что такое сценарий. Может ли фильм

обойтись без него? Каким он должен быть?

ЭМОЦИИ И ЖЕЛЕЗО

Одни говорили: сценарий — это запись сюжета без подробностей, деталей.

Это проза, которая должна вдохновить режиссера. Получив из рук сценариста

пачку исписанных листов, режиссер волен снимать фильм так, как считает

нужным. Сценарист представил свое произведение лирической комедией?

Ну и что! Режиссер увидел в ней драму — и снимает драматическую историю.

Он может повернуть фильм в любую сторону, лишь бы сценарий устраивал

его своей общей идеей и, главное, настроением.

Выходило, что сценарий — это пунктир, а режиссер, заполняя

пропуски между черточками пунктира по своему усмотрению, проводит

сплошную линию. Иначе говоря, снимает фантазию на тему, предложенную

сценаристом.

Ошибаетесь, говорили другие: сценарий — это подробнейшая запись

будущего фильма, в ней уже есть все. Дело режиссера — лишь показать оператору,

куда поставить камеру, разучить с актерами роли и, кадр за кадром,

поминутно сверяясь с тем, что написано на бумаге, снимать фильм. Отступить от

сценария — значит, совершить преступление. Своеволие режиссера должно

быть ограничено.

Первый тип сценария называли «эмоциональным», второй— «номерным»,

или (что больше отражает его суть) «железным».

Посмотрим, что представляет собой «железный» сценарий. А примером

возьмем работу не профессионального киносценариста, которых в двадцатые

годы появилось уже много, а поэта Владимира Маяковского.

Придя в кинематограф в 1913 году, он одним из первых заговорил о

единой природе труда писателя и сценариста: «Если у меня есть понимание, что

миллионы обслуживаются кино, то я хочу внедрить свои поэтические

способности в кинематографию, так как ремесло сценариста и поэта в основе своей

имеет одну и ту же сущность».

Маяковский много писал для кино. Не все фильмы, снятые по его

сценариям, сохранились, да и многие сценарии утеряны. Но все то, что осталось,

позволяет видеть в кинотворчестве поэта продолжение его поэтического