Вскоре после этого вышел первый в истории художественный фильм

братьев Люмьер. Он назывался «Политый поливальщик». Сходство названий еще ни

о чем не говорит, но если сравнить гравюры Фогеля и фильм, то возникает

мысль: не позаимствовали ли кинематографисты свою идею у комикса?

Попробуем записать последовательно, картинку за картинкой, комикс Германа

Фогеля. Получится что-то вроде сценария.

1. Мальчик Огюст томится от скуки, не зная, чем развлечься.

2. Его взгляд случайно падает на шланг, кольцами стелющийся по улице.

«Удача! Сейчас достанется поливальщику!» (подпись).

3. Огюст, наступив ногой на шланг, перекрывает воду.

4. Наивный поливальщик заглядывает в горло шланга.

5. Мальчик убирает ногу со шланга.

6. Струя воды ударяет поливальщику в лицо.

7. Огюст, испугавшись наказания, удирает.

Вот вам и фильм! Художник комикса как будто расписал его «по кадрам».

Прекрасная идея, да еще комедия! «Политый поливальщик» — это первый

шаг к игровому кино, а заодно — и первый шаг к сценарию.

Рассказы о том, как прибыл поезд на вокзал или как был одурачен

поливальщик, несмотря на свою наивность, драгоценны. Потому, хотя бы,

что они — как клетка, из которой развивается все живое.

А тот короткий диалог между братьями перед походом на вокзал мы можем

(конечно, условно!) считать первым сценарием. Пусть это был сценарий

устный, просто-напросто разговор двух людей о том, что будет собой представлять

их фильм. Сами они и не помышляли, что стоят у начала новой профессии.

Да и как они могли об этом думать в пору, когда, чтобы сделать фильм,

было достаточно одного человека и не существовало еще ни оператора, ни

режиссера, ни актеров.

До настоящего, записанного на бумаге, сценария надо было прожить еще

целое десятилетие.

Мы углубились в историю, как будто позабыв о предмете разговора: что

такое сценарий и зачем он вообще нужен фильму. Но разве может помешать

нам воспоминание о том, как начиналось кино, какими путями шли первые

кинематографисты.

Отступления в историю еще многое нам расскажут: как появились наконец

профессии сценариста и режиссера; как кинематографисты были вынуждены

склеивать пленку, и в искусстве возникло новое понятие — монтаж; как вместо

театральных бутафорских яблок на съемочной площадке появились настоящие

кастрюли, полные настоящего, дымящегося супа.

Всякое начало начал способно объяснить многие «как» и «почему».

Примитивные киносюжеты первых лет как-то удивительно не

соответствуют тем культурным богатствам, которые были накоплены человечеством к

концу девятнадцатого века. Уже были и Данте, и Бетховен, и Пушкин, и

Толстой; незадолго до появления кино пережила грандиозную революцию

живопись — художники вышли из своих мастерских на улицы, под открытое

небо, и здесь увидели новые сочетания красок, новое освещение. Кстати, и у

этой революции одна из причин была технического свойства. Теперь она

может показаться незначительной: изобретение тюбика, в котором можно

хранить краску и носить с собой.

Картины французских художников, недавно еще никем не признаваемых —

Ван Гога, Поля Гогена, Огюста Ренуара,— кочевали с одной выставки на

другую по улочкам, расположенным совсем рядом с «Гран кафе», где прошел

первый киносеанс.

Кино появилось на свет, но опыта предшественников оно как бы и не

замечало.

Выходит, совсем не впрок были эти достижения кинематографистам?

Нет, все значительно сложнее. Во-первых, короткие сюжеты тех лет вполне

отвечали малым возможностям кинотехники. Большего она не могла дать. Во-

вторых, никто и не требовал от кинематографа серьезности: фильм длиною

более десяти минут считался просто гигантом. Да и зачем ему быть длиннее?

Та потеха, тот курьез, которыми было кино на заре своего существования,

по продолжительности совпадали с номером варьете и в этом качестве,

перенесенные в суматоху ярмарочного балагана, вполне устраивали своих

потребителей.

И мало кто верил, что «синема» выживет, пробьется, утвердится. Даже

братья Люмьер — уже на что были энтузиасты! — и то предупреждали

киномеханика, нанимая его на работу: «Знаете ли, мы ведь предлагаем вам

занятие без всякого будущего — это нечто вроде профессии ярмарочного

балаганщика. Вы будете заняты шесть месяцев или год, а может быть, и того

меньше...»

Все вышло иначе.

Братья Люмьер прожили долго (Жан Луи умер в 1948, а Огюст — в 1954

году), на их глазах усовершенствовалось «чудо девятнадцатого века»: оно

обрело речь, стало цветовым, стереоскопическим, панорамным,

широкоэкранным. Но самое интересное и значительное в том, что в течение одной только

человеческой жизни кинематограф стремительно превратился из забавы в

искусство.

Сценарий же из устного «договора о фильме» стал самостоятельным

родом литературы.

Поначалу кинематографисты не чувствовали никакой потребности в том,

чтобы записывать сюжет фильма,— настолько он был краток и

несложен. Договаривались между собой о сюжете, подбирали актеров и шли

снимать.

Но прошло всего несколько лет, и рядом с режиссером на площадке уже

можно было заметить фигуру человека, который не заглядывал в глазок

камеры и ничего не изображал перед ней,— он подавал идеи, придумывал

сюжеты.

Никто пока не называет его сценаристом. Его не назовешь и писателем, не

представишь задумавшимся над листом бумаги, за письменным столом. Со-

лидные писатели в сценаристы не шли. Для первого русского игрового

художественного фильма «Понизовая вольница» сценарий, или, как тогда

говорили, «сценариус», создал бывший железнодорожный служащий, написавший

до тех пор лишь несколько статей из быта железнодорожников. Но поскольку

он был первым, имя его стоит назвать: Василий Михайлович Гончаров.

К сценаристам кинематографисты первого поколения относились явно

несерьезно: в душных и шумных залах ресторанов наброски делались прямо

на салфетках или манжетах. Манжеты для этого были очень удобны: они

отстегивались и легко превращались в длинные, узкие, негнущиеся из-за

крахмала «листы». Одной манжеты или салфетки было достаточно, чтобы на

ней уместился будущий фильм. Вполне удовлетворенный результатами

работы, режиссер убегал на съемочную площадку, читая на ходу рожденный

«сценариус». И за несколько дней успевал снять кинобоевик.

Очень популярный в свое время фильм «Ямщик, не гони лошадей» был

создан всего за семь дней — от начала работы над сценарием и до вклейки

последнего титра. Давайте прикинем: один день на сценарий, дня четыре на

съемки, еще один — на монтаж и последний — печатание копий. Неделя — и

фильм готов!

Немое кино трудно представить без титров. Реплики героев, пояснение

сюжета, обозначение времени и места действия — с этим могли справиться

только надписи. Они были как бы путеводителями по сюжету. Многое

становилось неясным, если из фильма убрать титры, сюжет тут же запутывался,

герои теряли связь между собой. В общем, надписи были своего рода

подпорками в немом кино. Считалось: чем яснее построен сюжет, чем лучше играют

актеры, чем лучше смонтирован фильм, тем меньше в нем титров. И когда в

1916 году режиссер Евгений Бауэр снял часовую картину без единого титра,

то многие отнеслись к этому событию не только как к своеобразному

рекорду, но и признали за режиссером высшее профессиональное владение

материалом. Но таких фильмов были единицы...

Во время учебы во ВГИКе, на первом курсе, нам, студентам, было дано