Оперы Вагнера, Берлиоза, даже Россини, за исключением «Севильского цирюльника», были здесь неизвестны. Понятие музыкальной драмы приходилось растолковывать впервые. Драма — это где «играют», опера — где «поют». Так по-детски воспринимали они эти понятия. Разумеется, у них был свой ремесленный опыт. Оперные артисты знали, что на сцене нельзя стоять неподвижно, и пытались изображать волнения и страсти жестами, достаточно нелепыми, но привычными и для публики, и для самих актеров.

Приходилось объяснять, читать лекции, приводить целые сцены из Гюго (которого я считаю идеальным драматургом), приносить на репетиции гравюры, принимать актеров у себя дома — одним словом, открыть для них целый университет искусств.

Я не закрывал свои двери и для посторонних. В моей большой «музыкальной», в первом этаже, проходили наши беседы, чтения, музицирование. И моя публика постепенно росла.

Но если было сравнительно нетрудно объяснить музыкальным и восприимчивым людям тайны оперного искусства, то симфоническую музыку нового направления мой оркестр долго не понимал. Да и классикам у нас не всегда везло. Бетховена играли так, словно он, уже оглохший, сидел в зале и должен был непременно услышать свое творение. Особенно усердствовали медные. С трудом удалось внушить оркестру, что музыка Бетховена многообразна и вовсе не оглушительна.

Я помню свои обращения к музыкантам. Жаль, что мне не пришло в голову записать их. Я импровизировал, но ведь это были мои давнишние мысли. Все, что накопилось в течение долгой жизни, что наболело, к чему возвращался неоднократно, я высказывал своим музыкантам.

Кстати скажу и о своих композиторских занятиях: с годами я стал сочинять быстрее и легче, но лишь потому, что многие из моих сочинений были, в сущности, давно готовы. Они передумывались и переживались задолго до того, как я вплотную приступал к ним. Не потому ли творчество в пожилые годы у иных художников бывает интенсивнее, чем в молодости. Ему предшествуют долгий опыт жизни и размышления над ней.

Музыканты слушали мои объяснения вежливо, но не более. «Рассказывай свои сказки, если тебе хочется», — вот что я читал на их лицах.

Программная музыка при всей ее доступности встречала сопротивление. Тут были две причины. Во-первых, естественное отвращение к навязчивости, которую неизбежно заключает в себе всякое объяснение музыки. Некоторые программы бывают так назойливо подробны, что это одно может сковать воображение и слух. Я долго внушал оркестру, что не о такой программности идет речь.

Другая причина заключалась в том, что музыканты боялись критиков и верили им больше, чем своим братьям-исполнителям и композиторам. Отчего это происходит, я и сам не знаю. Может быть, оттого, что критические статьи написаны трудно и этим гипнотизируют читателей? Я спросил однажды нашего скрипача: неужели он думает, что пишущий или исполняющий музыку знает свое дело хуже, чем тот, кто не пишет и не исполняет?

— Ведь многие из вас окончили консерваторию!

Скрипач ответил:

— Да разве мы ученые? Мы только чувствуем — и все. — Он полагал, что чувству нельзя полностью доверять даже в таком деле, как искусство.

Была еще одна причина их отрицания программной музыки: какое-то непостижимое отсутствие любопытства.

Я встречал многих опытных музыкантов, отлично знавших свое дело, но очень мало или совсем не осведомленных в других сферах, даже очень близких к нашему искусству. Многие из моих веймарских артистов не знали, какова роль Наполеона в замысле «Героической симфонии», кто автор трагедии «Эгмонт», откуда возникло название «Сон в летнюю ночь». Они играли «Свадебный марш»[120] Мендельсона, нисколько не интересуясь, на чьей свадьбе разворачивается это блистательное шествие. В равной степени, разучивая увертюру к неизвестной опере, они оставались совершенно равнодушны к содержанию оперы и даже к ее музыке. Кто такая Эврианта, Леонора, Геновева[121], что это за женщины и женщины ли они или просто названия женского рода? Все это было безразлично. Музыканты привыкли видеть перед собой ноты и добросовестно придерживались немногочисленных указаний, обозначенных авторами. Они не пытались сами проникнуть в загадку музыки. И только чутье иногда смутно подсказывало им то, о чем они не имели понятия.

Но зато удивительные, хотя и редкие проявления этого чутья могли вознаградить самого требовательного дирижера. Люди, совсем простые, не получившие никакого образования, кроме музыкантского, то есть ремесленного, как будто и недалекие и грубоватые, обнаруживали тонкое понимание музыки и самой идеи, заложенной в опере или в симфонии. Я вспоминал неотесанную парижскую примадонну, которая неподражаемо пела в операх Моцарта. Приблизительно таким же феноменом был Иожеф Тихачек, лучший вагнеровский певец. Познакомившись с ним, я подумал: «До чего же он ограничен, чтобы не сказать глуп!» Посмотрев его в трудной роли Тангейзера, я понял, что Вагнер не мог и мечтать о лучшем исполнителе.

Но Тихачек был гениален, мои же веймарские музыканты не поднимались до таких высот.

Моя настойчивость не была напрасной: музыканты все-таки прислушивались к объяснениям. Они даже одобрили названия моих фортепианных этюдов: «Блуждающие огни», «Мазепа», «Метель».

«Совершенная метель!» — сказали они, когда я сыграл им этот любимый мной этюд. Но приходилось объяснять, что суть не в метели, а в обобщающей мысли — в бесприютности, одиночестве и мужестве путника, который идет навстречу метели.

Музыкальная программа только наводит на след, дает толчок воображению. Я никогда не был рабом программы, напротив, я часто уходил от нее. Иногда — даже в противоположную сторону. Это значило, что программа выбрана неудачно. Я должен признаться в этом. В некоторых моих симфонических поэмах музыка противоречит программе.

Я люблю свои «Прелюды», но стихотворение Ламартина «Прелюды», которое я взял как эпиграф к своей поэме, я теперь решительно не люблю. Оно кажется мне туманным и чуждым моему замыслу.

Какие прелюды, к чему? Оказывается, к будущей загробной жизни. «Все наше земное бытие, — так писал Ламартин, — это только прелюды к иному миру». Но я был далек от подобного толкования. Я пытался изобразить жизнь человека и его борьбу с враждебными силами, а вовсе не преддверие к загробному миру. Но эпиграф остался, и я не решался изменить его.

Или нет — надо быть искренним до конца. Вначале стихотворение Ламартина мне нравилось: я был под влиянием аббата Ламене. А затем, когда я стал сочинять музыку, ложная идея померкла. Так часто бывает.

Навещая меня в Веймаре, друзья нередко спрашивали: зачем я так резко повернул свою жизнь? Стоило ли одно рабство заменить другим, большим? Поступить на службу, сделаться капельмейстером, вместо того чтобы давать концерты всюду, где я захочу. «Да и было ли рабством твое прежнее положение? — так говорили мне. — Напрасно ты сетовал: ты не был рабом — ты повелевал, а теперь тебя третирует директор захолустного театра, в то время как раньше он же склонялся перед тобой и соглашался на все твои условия. Опомнись! И разве для того ты оставил концертную деятельность? Ты должен был освободить для себя время и всецело отдаться творчеству, а ты взвалил на себя новый груз».

Но друзья плохо разбирались в моем положении. Главное преимущество моей оседлой жизни перед прежней, кочевой заключалось не только в том, что я сберегал время, которое раньше тратил на переезды и подготовку к концертам. Главное было в том, что мои занятия с оркестром и оперными певцами — мое дирижирование приобщило меня к симфонической музыке. И если именно в Веймаре я написал своего «Тассо», «Орфея», «Прелюды» и все другие симфонические поэмы, то благодаря близкому знакомству с оркестром и законами оперы, то есть драматургии. Я и раньше знал симфоническую музыку, но одно дело — изучение оркестра по партитуре и слушание со стороны, другое — профессиональное, ежедневное общение с большой группой музыкантов. Я учился вместе с ними, узнавал тайны оркестра и симфонического искусства — и это обновило мое мышление.